Cine-Club "Fetiche" de Benavente

"Eva" de Kike Maíllo, el martes 7 de febrero a las 21 h. en los Multicines Benavente

2012-02-02T18:24:00.004Z

Kike Maíllo nace el 3 de Junio de 1975, en Barcelona.
El año 1994 inicia sus estudios cinematográficos en ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya), donde se gradúa en la especialidad de Dirección con el cortometraje Las cabras de Freud (1999), que cuenta con Tristán Ulloa como protagonista.
El año 2000 inicia su carrera como realizador en el ámbito de la publicidad. Hasta el día de hoy ha firmado más de 30 campañas televisivas para marcas como Nestlé, Fotoprix, Telepizza, Cola Cao, Caixa de Pensions, FCBarcelona, Chips Ahoy o Euskaltel y ha realizado piezas para instituciones culturales como Curtficcions, Base Film Festival, Universitat de Barcelona, Filmoteca de Catalunya o Mercat de les Flors; piezas cortas que han obtenido premios como el Premi Drac a la Mejor Dirección. Durante este período, Kike Maíllo ha dirigido también diversos vídeos musicales para artistas como Pastora Soler, Raphael o Manos de Topo.
Paralelamente, ha escrito y dirigido su segundo cortometraje, Los perros de Pavlov (2003), una historia narrada desde cinco puntos de vista, que cuenta con las actuaciones de Andrés Gertrudix, Marta Larralde y Críspulo Cabezas y que ha ganado una docena de premios en diferentes festivales, entre los que destacan el Premio al Mejor Cortometraje de producción española en el MECAL 2004 y el Premio al Mejor Guión y Premio Especial del Jurado en el Festival de Munich.
El año 2000 empieza a impartir clases de guión y de dirección cinematográfica en la ESCAC, actividad con la que continúa hoy en día.
En 2009 realiza la exitosa serie de animación para adultos Arròs Covat, a partir de una idea original de Juanjo Saez.
Eva es su primer largometraje.
Los Perros de Pavlov, Kike Maíllo 2003

LAS CABRAS DE FREUD parte 1

LAS CABRAS DE FREUD parte 2

AAAAAAAAAAAAAhhhhhhhhhhh se me olvidaba, Kike Maillo también hace cosas como Arròs Covat..........
Mirad un capítulo....!

"Mientras duermes" el martes 31 de enero a las 21h, en los Multicines Benavente

2012-01-28T11:26:00.000Z

"Blackthorn: sin destino" Un Western español de Mateo Gil. El martes 24 de enero a las 21h, en los Multicines Benavente

2012-01-23T09:09:00.002Z

Ciclo Cine español, Todos al cine en enero-febrero

2012-01-13T01:35:00.001Z

"La voz dormida" de Benito Zambrano, el martes 17 de enero,a las 21h. en los Multicines Benavente

2012-01-13T01:33:00.003Z

"Criadas y señoras", martes 10 de enero del 2012, en los Multicines Benavente a las 21h.

2012-01-05T10:29:00.001Z

Propuestas de películas para el 2012

2011-12-31T13:10:00.002Z

En Comentarios podéis añadir las que queráis ver este 2012 en el Cineclub Fetiche:
1) «The artist», la francesa muda y en blanco y negro
2) «Nader y Simin», iraní pero a su vez Oso de Oro en Berlín
3) «Un dios salvaje», dicen que una maravilla de Polanski
4) «El árbol de la vida», de Terrence Malick
5) "Winter’s bone", ganadora en Sundance. buena película con la sorpresa de la actriz (el próximo Óscar, ja)
6) "El ilusionista", Animación, un homenaje a Jacques Tati.
7) "El topo". Vuelve John le Carré, esta la pondrán los Multicines (supongo)
8)"Eva" de Kike Maillo, ciencia ficción española
9) "No habrá paz para los malvados" de Urbizu, con el pesado de Coronado que a lo mejor lo hace bien.
10) "La voz dormida" de Benito Zambrano, otra española sobre la guerra civil con muy buena pinta y mejores críticas.
11) "Mercado de futuros" un documental español sobre la crisis
12) " Crazy, Stupid Love" ehhhhhhhhh, una comedia
13) "Los idus de marzo" dirigida por Georges Clooney
14) "Super 8" para adolescentes pero con la mano de Spielberg detrás
15) "Incendes" una del Líbano
16) "Margin Call" sobre la crisis económica con un resucitado Jeremy Irons
17) "Un método peligroso" Cronenberg metido en otros asuntos que no son los habituales en él. Aunque Freud y su pulsión de muerte se le asemejen
18) "Another Year" de Mike Leigh
19) "De dioses y hombres" la francesa coral genial
20) y aquí podríamos repetir la de Woody Allen (genial) o la mejor de este año que es de los Coen "Valor de ley" (que ya la pusimos, pero que no importa)
Hala a sumar propuestas. Feliz año de cine y rosas.

"Una familia con clase" el martes 3 de enero del 2012(dios santo!!!! como pasa el tiempo) en los Multicines Benavente

2011-12-29T19:30:00.001Z

"La piel que habito" de Pedro Almódovar. El martes 27 de diciembre a las 21h. en los Multicines Benavente.

2011-12-23T11:17:00.003Z

MEET JOHN DOE (1941, Frank Capra) Juan Nadie

2011-12-15T23:01:00.002Z

Aunque con bastante pertinencia se sitúe la figura de Frank Capra como uno de los más relevantes cultivadores de la comedia en el periodo dorado del género en el cine norteamericano, esa definición en ocasiones oscurece su auténtica dotación. Y es que, como por otra parte sucedió con otros cineastas con los que compartió el devenir de su filmografía, en Capra se articula ante todo un cultivador de dramas exacerbados, que combinaba con una inusual destreza con un barniz de comedia, logrando con ello unos resultados insólitos en la incardinación de sus elementos, y proporcionando a su obra el rasgo de personalidad más definitorio de su cine. Es curioso constatar todo ello, en la medida que según su filmografía se iba espaciando y adentrando en el periodo desarrollado durante la II Guerra Mundial –y más allá de sus celebrados documentales de guerra-, se aprecia la aparición de un amargo influjo en su cine. Parece por momentos como si su consustancial optimismo se peleara con una visión más desencantada de la existencia. Esos contrapuntos tan marcados, tuvieron uno de sus exponentes más rotundos en MEET JOHN DOE (Juan Nadie, 1941), en la que el cineasta italiano opta de forma clara por la inclinación hacia el drama, en detrimento de la vertiente de comedia con la que se inscribirán sus primeros minutos. Se trata, por otra parte, de una opción en la que incurrirá en su posterior IT’S A WONDERFUL LIFE (¡Que bello es vivir!, 1946) –sin duda su título más popular, aunque quizás pocos sepan que fue un fracaso en el momento de su estreno-, y que es probable nos induzca a pensar que la verdadera razón que permitió el génesis de la película, fuera la de formular la implicación del cineasta dentro del contexto de denuncia contra los totalitarismos, que tantos y tantos cineastas norteamericanos expresaron en aquellos años en los que el nazismo alemán y el fascismo italiano ya mostraban sus atrocidades.

Sin embargo, ni el realizador ni su habitual colaborador Robert Riskin, limitan el epicentro de la película en dicha vertiente –aunque sí centre uno de sus ejes vectores-, ya que MEET JOHN DOE puede ser degustada como una diatriba sobre el papel manipulador de la prensa –un tema que centra su primer tercio-, o una proclama sobre la nobleza del carácter y la personalidad norteamericana. Ese parecer ser el objetivo principal del relato, y ya en los títulos de crédito ese collage de pinceladas sobre diferentes aspectos de la personalidad USA, nos predispone a asistir a una diatriba sobre la supuesta nobleza de la misma –uno de los elementos que en el pasado sirvieron a los detractores del realizador, para ponerse anteojeras y no ver sus numerosas virtudes como cineasta, relegándolo al indigno apelativo de “la abuelita Capra”-. Muy pronto la acción de la película se revestirá con esos señalados ropajes de comedia, trasladándonos a la redacción de un periódico -que ha sido adquirido por un nuevo propietario-, quien ha designado como director a Henry Connell (el siempre magnífico James Gleason). Este realiza una reducción despiadada de personal –un elemento dramático que es mostrado, de forma paradójica, con un notable sentido cómico, por medio de los cortantes avances de un joven encargado, y los constantes enfados del encargado de pintar la cristalera de la puerta del nuevo responsable-, incluyendo en ella a la joven periodista Ann Mitchell (Barbara Stanwyck). Esta, con una audaz intuición, escribirá la que iba a ser su última colaboración, creando un ficticio personaje –el denominado John Doe-, representando en él al ciudadano anónimo y, sobre todo, a esa supuesta personalidad noble y solidaria definitoria del norteamericano medio. El pequeño escrito tendrá una inesperada aceptación, sirviendo en primer lugar para que Ann mantenga su puesto en el periódico, y de alguna manera propiciando que sea creado un personaje inexistente, que finalmente recaerá en el ingenuo John Willoughby (Gary Cooper), a quien acompañará en todo momento su amigo Coronel (Walter Brennan), un hombre maduro que desconfía en todo aquello que represente cualquier la dependencia con el dinero y el concepto capitalista –llama “sanguijuelas” a sus representantes-. De la noche a la mañana, el casi vagabundo joven se convertirá en un auténtico héroe local, aspecto para el cual será ayudado en todo momento por las indicaciones y discursos que le escribe Ann, de quien poco a poco nuestro protagonista se enamorará en secreto. La popularidad de Doe, favorecerá la creación de crecientes clubs basados en su figura, que propagaban la apuesta de los buenos sentimientos con el prójimo, al tiempo que dejaban de lado la mediación política. El inesperado héroe llegará a recibir sustanciosas propuestas económicas por parte de algún medio de la competencia en la prensa –el Cronical-, cuando se dispone a efectuar su debut en la radio. Será una tentación que logrará desoir al contemplar el rostro radiante de la entregada Ann, y al obtener el clamoroso aplauso del norteamericano anónimo, despertará la intuición del astuto D. B. Norton (excepcional Edward Arnold), quien verá de forma definitiva las enormes posibilidades que el sencillo personaje puede proporcionar para su promoción política.

Siendo como es, una propuesta densa y brillante –probablemente uno de los títulos más valiosos del cine de su autor-, MEET JOHN DOE interesa mucho más por como se expone cinematográficamente, que en su propia configuración como relato. Es algo, que de una vez por todas debería tenerse bien presente a la hora de valorar las cualidades de Capra como cineasta. Su capacidad para alternar drama y comedia casi de un plano a otro –ese limpiador negro que ofrece un contrapunto cómico a la secuencia final en el interior del rascacielos en el que se supone se va suicidar Doe-, la valoración de los primeros planos –aquellos de Ann que se proyectan sobre nuestro protagonista cuando este se encuentra a punto de leer el discurso que le ha preparado el enviado del Cronical, para con ello dinamitar la patraña que se ha creado en torno suyo, y que le impedirán que finalmente haga uso del mismo; el impresionante primer plano sobre Edward Arnold (a mi juicio el instante supremo de la película), cuando comprobando el éxito de la primera alocución radiofónica de su promocionado, intuye las posibilidades que este le brinda en bandeja)-, o la sabiduría como hombre de cine que se demuestra en su experto manejo de los recursos que le proporciona el lenguaje fílmico. Es algo que apreciaremos en su capacidad para definir a sus personajes –ese ensayo militar que nos define en apenas instantes el talante ultraderechista de Norton-, en la deslumbrante planificación que describe el terrible episodio protagonizado por Doe en la convención que protagoniza, desarrollada con una creciente lluvia –resulta impresionante la grúa que muestra la multitud protegida por paraguas, que asiste atónita al “descubrimiento” de la falsedad de su personaje-, o en la fuerza conmovedora que reviste el episodio final en la terraza de ese rascacielos, en donde quedará patente ese alcance de parábola crística que, en última instancia, define esta intensa y extraña tragicomedia. Una película en la que, una vez más, el realizador siciliano mostrará su capacidad para la dirección de actores, tanto protagonistas –sensacionales Cooper y la Stanwyck- como secundarios –Arnold, Brennan, Gleason…-, en la que los tintes dramáticos poco a poco devoran los matices de comedia con que se envuelven sus primeros fragmentos -y que, pese a todos, nunca dejarán de tener acto de presencia-, preocupada por su compromiso y advertencia en contra de la llegada de tentaciones totalitarias a una sociedad democrática por la norteamericana, y que adelanta otros títulos posteriores como pudiera ser el muy posterior THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958. John Ford). Decididamente, MEET JOHN DOE revela la importancia que Capra mostró en la comedia durante la década de los cuarenta –a mi juicio un pequeño peldaño por debajo de la aportación de McCarey, Preston Sturges, Lubitsch o Chaplin, a la altura de la de Hawks, que en aquel periodo brindó escasa inclinación al género, y por encima de un Cukor-. Comparaciones al margen, lo cierto es que con todos ellos, comparte esa visión comprometida e incluso cercana a lo dramático que presidió buena parte de la producción de una comedia USA que, como es lógico suponerlo, no pudo quedar al margen de la tremenda realidad que vivía su sociedad.

"Juan Nadie" de Frank Capra, con Gary Cooper. El martes 20 de diciembre a las 21 h. en los Multicines Benavente

2011-12-14T15:32:00.002Z

"El niño de la bicicleta" de Jean Pierre y Luc Dardenne. El martes 13 de diciembre a las 21 h, en los Multicines Benavente

2011-12-10T17:19:00.004Z

La última de los Dardenne:

"Contagio" de Soderbergh, Os esperamos en el cine.

2011-12-05T16:59:00.003Z

El martes 6 de diciembre y el miércoles 7 proyectamos, la última película de Steven Soderbergh "Contagio", a las 21 h. en los multicines Benavente. Nos vemos en el cine. ya os enviarán la hoja volandera por correo electrónico.

"Contagio", crítica de Boyero y de Toni García

2011-12-01T00:25:00.004Z

CRÍTICA: 68ª edición de la Mostra de Venecia
La peste según el inteligente Soderbergh

Durante una larga época Hollywood descubrió una mina de oro en el cine de catástrofes. Ocurrían en cielo, mar y tierra, pero la fórmula para retratarlas era idéntica independientemente del escenario. También era obligatorio el final feliz. Y estrellas de primera fila encarnando a los héroes que logran acabar con la pesadilla. Al margen de que estuvieran dirigidas por artesanos eficaces o por directores con cierto prestigio que habían recibido una oferta difícil de rechazar, los verdaderos protagonistas de este tipo de películas eran los efectos especiales y las segundas unidades, especializados en el circense más difícil todavía. El subconsciente colectivo del público disfrutaba mogollón asistiendo a los desastres que podían ocurrir en un avión, un barco o un rascacielos, esos lugares que todos hemos pisado alguna vez. La temática era ampliable a terremotos, maremotos, tsunamis y volcanes en erupción, hacia lo salvaje que puede ser la naturaleza cuando se irrita.Steven Soderbergh es un autor heterodoxo y extraño cuyo cine siempre se ha resistido a ser etiquetado. Proveniente del cine independiente se las ha ingeniado para alternar películas muy personales, incluidas las que ha producido con notable riesgo a otros colegas, con un cine que cumple las exigencias que marca Hollywood y que le permite llenar las arcas cuando estas se han quedado medio vacías por hacer lo que le gusta. Soderbergh es el prestigioso creador de Sexo, mentiras y cintas de vídeo y de Kafka, pero igualmente de películas admirables y de gran presupuesto como Traffic y Erin Brockovich, o de la saga de Ocean's, uno de los mayores éxitos de taquilla del cine contemporáneo.

Por todas esas razones, intuyes que Contagio, perteneciente al género de catástrofes, no va a seguir las habituales reglas del juego, que Soderbergh se las va a arreglar para hacer algo distinto y saltarse las convenciones utilizando la temática sobre la amenaza del Apocalipsis, sobre un virus con infinita capacidad de contagio que está devastando el mundo. Es tan listo que logra algo tan complicado como que estrellas de la altura de Kate Winslet y Gwyneth Paltrow acepten aparecer únicamente 10 minutos en la pantalla antes de que el depredador las envíe al otro barrio. Matt Damon, Jude Law y Marion Cotillard se protegen con más suerte que las anteriores ante el monstruo, pero todos ellos actúan como secundarios de lujo en una película cuyo protagonismo absoluto lo ejerce ese bicho nacido en Hong Kong y que se expande en el momento que uno de los afectados toca a otro ser humano, o incluso si le habla demasiado cerca.

Soderbergh prescinde de efectismos, de exhibicionismo facilón apilando montañas de cadáveres. Se limita a sugerir con un lenguaje visual muy sobrio la atrocidad que genera la peste, utiliza con inteligencia la elipsis, retrata con mala leche la maquinaria burocrática que impide que las vacunas lleguen con rapidez a los afectados y algo tan humano como que los inventores y administradores de estas apliquen el remedio en primer lugar con sus familiares y sus amigos, haciendo selección ante el sálvese quien pueda. Ese rechazo del director a mostrar con naturalismo las consecuencias del horror y a halagar el morbo del espectador ofreciéndole un banquete con las llagas, los vómitos y la putrefacción de las víctimas, no impide que funcione el mejor suspense. Contagio es voluntariamente rara, está llena de matices, desdeña el sensacionalismo y las trampas para enganchar a un público masivo. A mí me inquieta, me transmite la angustia y el miedo que sienten los personajes, me empapa esa atmósfera de desolación. (Carlos Boyero, El País)

68ª edición de la Mostra de Venecia

Un virus sin etiquetar
La última película de Steven Soderbergh, 'Contagio', es un bicho raro, un thriller con visos de drama en la que lo que pasa lentamente se cuenta a toda velocidad y lo que pasa al minuto se examina con lentitud

A Steven Soderbergh se le pueden discutir muchas cosas pero a estas alturas nadie puede negarle su condición de gran cineasta. Esa condición, que va más allá de unas cuantas películas más o menos afortunadas, puede verse en casi todos sus trabajos a uno y otro lado del eje hollywoodiense. Soderbergh es detallista, conciso y específico hasta decir basta. Posee habilidad para el encuadre y la composición y ojo clínico para el ensamblaje de repartos de cualquier estilo o condición y, además, es endemoniadamente listo.Contagio, su último filme, bebe de todo eso y es una película que cuesta encajar en el marco de la política de una major: no es una película comercial al uso, no hay en ella efectos especiales, ni persecuciones, ni escenas de masas, ni aparatosas visiones del fin del mundo. Contagio es un bicho raro, un thriller con visos de drama en la que lo que pasa lentamente se cuenta a toda velocidad y lo que pasa al minuto se examina con lentitud.

El director cuenta la historia de un virus que aparece de repente (estas cosas no acostumbran a avisar) y cuya agresividad convierte el mundo en un gran matadero en cosa de días. Obviamente no hay cura a la vista y -para empeorarlo- el contagio se produce por una simple cuestión de contacto: un apretón de manos, una copa compartida, un beso en la mejilla. Eso convierte el globo en un amasijo de islotes donde nadie confía en nadie y las relaciones sociales quedan reducidas a la nada. No tira Soderbergh de los tópicos de costumbre sino que estudia (plano a plano, secuencia a secuencia) los confines de nuestra capacidad para soportar el azote de la pandemia sin sucumbir al instinto animal y perder la chaveta: su conclusión es que no tardaríamos demasiado en acabar a palos. La otra conclusión, no menos curiosa, es que la burocracia mata más gente que cualquier virus.

En el reparto de este magnífico ejemplo de contención (semi)apocalíptica sitúa el director a un esplendido grupo de actores que sin embargo aparecen por estrictas necesidades narrativas: un ratito de Matt Damon, un ratito de Gwyneth Paltrow, un ratito de Jude Law (el personaje más debilucho del coro) y un ratito de Kate Winslet. No hay ningún tour-de-force sino un estupendo trabajo colectivo en el que cada uno viaja por su cuenta y muchos/as no llegan a su destino. El montaje es la otra gran baza del filme, perfecto en su cadencia (esos flashes de aeropuertos, estadios y calles vacías y el contraste posterior con el caos de los hospitales y las comisarías) y ayudado por la absorbente compañía de la magnífica banda sonora de Cliff Martinez, un habitual del director desde Sexo, mentiras y cintas de video. Contagio es en suma un rara avis que ni es un retrato íntimo del fin de los tiempos ni una de esas películas donde algo o alguien acaba arrasando el planeta hasta que al final los supervivientes sonríen a cámara y prometen volver a empezar. Precisamente por eso, por su negativa a meterse en un género concreto e ir por ahí arrastrando la etiqueta, ha recibido un generoso aplauso al final de su pase para la crítica. Soderberg, para que conste, sigue atesorando toneladas de talento. (Toni García, El País)

"Contagio" de Steven Soderbergh, el martes 6 y el miercoles 7 de diciembre a las 21h, en los Multicines Benavente.

2011-11-30T23:49:00.004Z

Steven Soderbergh
Steven Andrew Soderbergh (Atlanta, Georgia, 14 de enero de 1963) es un productor cinematográfico, guionista, director de fotografía, editor y director de cine estadounidense. Ganó el Premio Óscar al mejor director en 2000 por la película Traffic.

Biografía. Primeros años e inicios. Soderbergh es hijo de padres de ascendencia sueca (el apellido original, Söderberg, fue cambiado a Soderbergh cuando la familia emigró a los Estados Unidos). De niño, su familia se mudó de Atlanta a Baton Rouge (Luisiana), donde su padre se convirtió en Decano de Educación en la Universidad Estatal de Luisiana (LSU). Allí descubrió la filmación siendo adolescente, dirigiendo cortometrajes con película de Super 8 mm y equipo prestado por estudiantes de la Universidad.Soderbergh asistió a la escuela secundaria en Louisiana State University Laboratory School, una institución dirigida por la Universidad. Mientras todavía estaba en la secundaria, Soderbergh asistió a una clase de animación de cine en la universidad y empezó a realizar cortometrajes de 16 mm con equipo de segunda mano. En lugar de atender a LSU, Soderbergh probó suerte en Hollywood después de graduarse de secundaria. Comenzó trabajando como un anotador en un programa de juegos y eventualmente encontró un trabajo como editor de cine freelance. Su gran oportunidad llegó cuando dirigió el video del concierto 9012 Live de la banda Yes en 1985, por el cual fue nominado a los Premios Grammy.

Sex, Lies, and Videotape. No fue sino hasta que Soderbergh volvió a Baton Rouge cuando concibió la idea de Sex, Lies, and Videotape (en español Sexo, mentiras y video o Sexo, mentiras y cintas de video), que escribió en ocho días. La película ganó la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes, y se convirtió en un éxito comercial a nivel mundial y contribuyó enormemente a la revolución de cine independiente de los años 1990. El crítico de cine Roger Ebert consideró a Soderbergh "el chico póster de la generación Sundance."

Trabajo de 1993 a 1998. Sex, Lies, and Videotape fue seguida por una serie películas de bajo perfil que tuvieron poco éxito en la taquilla: Kafka, una película biográfica que mezcla hechos reales y la ficción de Kafka (principalmente El castillo y El proceso), escrita por Lem Dobbs y protagonizada por Jeremy Irons como Franz Kafka; King of the Hill, un drama de la era de la Gran Depresión aclamado críticamente; Underneath, un remake de la película de 1949 de Robert Siodmak, Criss Cross; y Schizopolis, una comedia que él protagonizó, escribió, compuso, rodó y dirigió.

Su fracaso comercial terminó en 1998 con Out of Sight, una adaptación de una novela de Elmore Leonard, guionizada por Scott Frank y protagonizada por George Clooney y Jennifer López. El filme fue elogiado por la crítica, aunque solo tuvo un éxito moderado en la taquilla. Sirvió para reafirmar el potencial de Soderbergh, además de iniciar una asociación lucrativa artística entre Clooney y Soderbergh.

Más éxito: 1999 y 2000. Soderbergh continuó el éxito de Out of Sight haciendo otra comedia de crimen, The Limey, de un guion original de Lem Dobbs y protagonizada por actores veteranos como Terence Stamp y Peter Fonda. El filme fue bien recibido, pero no tanto como Erin Brockovich (2000), escrita por Susannah Grant y protagonizada por Julia Roberts en el papel de una madre soltera enfrentándose a la industria en un litigio. Por este papel Julia Roberts ganó el Óscar a la mejor actriz en 2000. Más tarde, ese mismo año, Soderbergh lanzó su proyecto más ambicioso hasta la fecha, Traffic (con un metraje de 147 minutos, el film tenía 135 diálogos hechos en 8 ciudades diferentes), un drama social escrito por Stephen Gaghan.

Traffic se convirtió en su más aclamada película desde Sex, Lies, and Videotape y le valió el Óscar al mejor director en 2000. También estuvo nominado ese mismo año por Erin Brockovich. Es el único director que ha sido nominado en el mismo año por Mejor Director por dos películas diferentes en los Premios Óscar, los Globos de Oro y los premios del Directors Guild of America. Fue la primera vez que esto ocurrió en los Óscar en 60 años.

Trabajo de 2000 a 2007 Brad Pitt, George Clooney, Matt Damon, Andy García, Julia Roberts y Soderbergh en diciembre de 2001 Ocean’s Eleven, con un elenco de estrellas y una estética llamativa, es la película de mayor recaudación para Soderbergh hasta la fecha, habiendo ganado más de $183 millones. El protagonista de la película, George Clooney, también apareció en la película de 2002 Solaris, siendo esta la tercera vez que Clooney Soderbergh trabajan juntos en una película. En el mismo año, Soderbergh hizo Full Frontal, que fue filmada en su mayoría en video digital en un estilo improvisado elimina la barrera entre las actuaciones de los actores están como personajes y cuando están interpretando a versiones ficticias de ellos mismos. El título es una referencia a cuando un actor o actriz aparece totalmente desnudo en la pantalla ("full frontal nudity")

Siguiendo el mismo estilo de Full Frontal, el siguiente proyecto de Soderbergh fue K Street (2003), una serie de televisión de 10 capítulos sobre políticos que co-produjo junto a Clooney. La serie fue notable por ser parcialmente improvisada, así como por ser producida en los cinco días antes de la transmisión de cada episodio para aprovechar los eventos recientes en la narrativa ficticia. Políticos verdaderos aparecieron tanto en cameos así como versiones ficticias de sí mismos, al igual que los protagonistas, James Carville y su esposa Mary Matalin. El programa causó controversia en las elecciones primarias demócratas de 2004 cuando Carville le dio al candidato Howard Dean una frase a durante una filmación que Dean luego usó en un debate.

Ocean's Twelve, la secuela de Ocean’s Eleven, fue su siguiente película, estrenada en 2004. El buen alemán, un drama romántico protagonizado por Cate Blanchett y George Clooney, fue lanzado a finales de 2006. Ocean's Thirteen, la sexta colaboración de Clooney y Soderbergh, fue lanzada en junio de 2007.

Trabajos recientes En 2006, Soderbergh sorprendió con Bubble, un filme con un presupuesto de $1,6 millones protagonizado por un reparto de actores no profesionales. Apareció en cines selectos y en HDNet al mismo tiempo y cuatro días después fue lanzado en DVD. Los jefes de la industria observaron con atención como esto sucedía, debido a las implicaciones que su inusual programa de estreno podría tener con películas futuras. Los propietarios de los cines, quienes recientemente han sufrido descensos en el número de espectadores, no reciben bien a las llamadas películas “day-and-date”. El presidente y gerente de la National Association of Theatre Owners, John Fithian, dijo indirectamente que el modelo de estreno del film era “la mayor amenaza para la viabilidad de la industria del cine de hoy en día.” La respuesta de Soderbergh a esas críticas fue: “No creo que esto vaya a destruir la experiencia de ir al cine más que la opción de pedir la comida para llevar haya destruido el negocio de los restaurantes”. Sin embargo, la película tuvo poco éxito tanto en taquilla como en el mercado del video casero. A pesar de esto, Soderbergh tiene contrato para realizar cinco películas más con el mismo tipo de estreno (day-and-date).

En 2007, Soderbergh y Tony Gilroy contribuyeron en un comentario para el reestreno del DVD de El tercer hombre por Criterion Collection. En 2008 dirigió dos películas acerca de Ernesto "Che" Guevara: Che: El Argentino y Che: Guerrilla, ambas protagonizadas por Benicio del Toro.

En 2008, Soderbergh filmó The Girlfriend Experience en Nueva York. El filme fue protagonizado por la actriz pornográfica Sasha Grey. El 18 de septiembre de 2009, estrenó The Informant!, una película basada en la historia Mark Whitacre (interpretado por Matt Damon), un ejecutivo que trabajó con el FBI para revelar un caso de manipulación de precios.

En 2009, el cineasta dirigió una obra títulada Tot-Mom, basado en la historia real de Caylee Anthony para la Sydney Theatre Company (Compañía Teatral de Sídney). Los ensayos iniciaron en noviembre de ese año y la producción fue estrenada al mes siguiente.

En el otoño de 2010, filmó el thriller Contagio, escrito por Scott Z. Burns. Con un reparto que incluía a Matt Damon, Kate Winslet, Gwyneth Paltrow, Laurence Fishburne, Marion Cotillard y Jude Law, el filme narra una pandemia ficticia y los esfuerzos de un grupo de científicos para descubrir la causa y encontrar una cura. Fue lanzada el 9 de septiembre de 2011.

Estilo de dirección y colaboraciones con actores.“Siempre me he llevado bien con ellos”, dice Soderbergh sobre los actores, "Siempre intento estar seguro de que estén bien, y cuando están en el plató los dejó a solas. No me meto en su camino." Su estilo de dirigir no intrusivo ha hecho que grandes estrellas de cine hayan interpretados varias de sus películas. Julia Roberts tuvo papeles secundarios en Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve y Full Frontal y además ganó un Óscar a la mejor actriz por su papel protagonista en Erin Brokovich. Benicio del Toro, quién también ganó un Óscar al mejor actor de reparto por su trabajo en Traffic, protagonizará Guerrilla. Otros actores habituales en la filmografía de Soderbergh son Luis Guzmán (Out of Sight, The Limey y Traffic) y Don Cheadle (Out of Sight, Traffic, Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve y Ocean’s Thirteen). Sin embargo, el actor que ha protagonizado no menos de 6 de las películas de Soderbergh es George Clooney, con quién es co-propietario de la compañía de producción Section Eight Productions. La compañía produjo los éxitos Far from Heaven, Insomnia y Syriana, así como las películas dirigidas por Clooney Confessions of a Dangerous Mind y Buenas noches, y buena suerte.

Soderbergh a menudo actúa como su propio director de fotografía bajo el pseudónimo de Peter Andrews y ocasionalmente como su propio editor bajo el alias de Mary Ann Bernard. Mientras rodaba Traffic, Soderbergh quería ser acreditado como "Editor de fotografía y Director". Sin embargo, el Gremio de Escritores de América no permitiría otro crédito adelante del de escritor. Como Soderbergh no quería que su nombre fuera usado más de una vez, adoptó el pseudónimo Peter Andrews, el primer y segundo nombre de su padre.

FilmografíaDirector
Contagio (2011)
And Everything is Going Fine (2010)
The Informant! (2009)
The Girlfriend Experience (2009)
Che (2008)
Life Interrupted (2007)
Ocean's Thirteen (2007)
El buen alemán (2006)
Building No.7 (2006)
Bubble (2005)
Ocean's Twelve (2004)
Eros (2004, segmento Equilibrium)
Solaris (2002)
Full Frontal (2002)
Ocean's Eleven (2001)
Traffic (2000)
Erin Brockovich (2000)
The Limey (1999)
Out of Sight (1998)
Schizopolis (1996, también actor y compositor)
Gray's Anatomy (1996)
Underneath (1995)
King of the Hill (1993)
Kafka (1991)
Sex, Lies, and Videotape (1989, también editor de sonido)

Ciclo de invierno. Del 6 de diciembre al 10 de enero.

2011-11-30T10:42:00.005Z

"Aficionados" de Arturo Dueñas, el martes 29 a las 21 h. en los Multicines Benavente

2011-11-29T12:24:00.003Z

Certamen de Cortometrajes, Hoy sesión de inauguración. Día 21 de noviembre a las 21 h en los Multicines Benavente

2011-11-21T19:23:00.004Z

Hoy lunes 21 de noviembre comienza la semana de cortometrajes del Cine.Club Fetiche.
Hoy sesión de inauguración con el actor Jesús Guzman

"Miel" de Semih Kaplanoglu, el martes 15 de noviembre a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-11-09T18:15:00.002Z

“Miel” es uno de esos films que provocan una perenne curiosidad y que transmiten pasión de vivir y permiten suscribir la frase del crítico y periodista cultural Miguel-Fernando Ruiz de Villalobos: “(…) El cine es la creación máxima del ser humano, que como creador ya no puede ir más allá. El cine es la combinación de todos los elementos de la cultura humana, es la expresión audiovisual total que conforma todas las artes”.

Hasta que “Miel” se alzó con el triunfó en el festival de cine de Berlín (Oso de Oro, 2010) no tenía noticias de su director, el turco Semih Kaplanoglu (1963). Semih es una figura a seguir, un gran creador.

Distribuida en España por la empresa navarra Golem, “Miel” se estrenará el próximo 28 de enero. En DVD la editará la empresa barcelonesa Cameo.

Este es el quinto film de Kaplanoglu que debutó en 2000 con “Lejos de casa” a la que siguió “La caída del ángel” (2004). Justo después empezó a pergeñar lo que él llama la trilogía de Yusuf y que empezó con “Huevo” (2007), siguió con “Leche” (2008). Son 3 Yusuf diferentes en cuanto a edad y momento vital pero podrían ser el mismo reconstruidos en tempo inverso, donde el Yusuf de “Miel” es el de menor edad, un niño de solo 7 años. La trilogía integra se estrenará en nuestro país en las próximas semanas, justo en el orden inverso de cómo fue concebida, lo que nos dará una perspectiva más cronológica.

“Miel” es un film mimético sobre el aprendizaje, sobre un paisaje que está en vías de extinción, sobre un lugar, mundo rural de Turquía que raramente vemos en nuestras pantallas, donde el tiempo sigue un ritmo muy diferente al de nuestras urbes.

Yusuf es un niño muy especial, muy apegado a su padre que es colmenero, vive cotidianamente la crueldad y la riqueza de la naturaleza y que está aprendiendo a leer y escribir en la escuela, con dificultades. Descubriremos los esfuerzos del pequeño por progresar en clase y obtener reconocimiento del profesor.

La historia está trabajada con mimo, como pura artesanía. El pequeño actor Bora Altas realiza un trabajo memorable, digno de todo tipo de elogio y al parecer tal y como cuenta Semih Kaplanoglu tiene gran mérito dado que es un niño inteligente, sensible que transmite que vive en su mundo en la pantalla.

“Miel” me recuerda al film de Stephen Frears de 2000 “Liam”, donde el protagonista de una edad similar a Yusuf también tiene dificultades de aprendizaje en la escuela en Liverpool, donde además hay conflictos religiosos, también en su planteamiento podría recordar al Erice de “El espíritu de la colmena” pero prescindiendo de los elementos fantásticos.

En “Miel” hay pocos diálogos, se pretende hacer partícipe al espectador mostrando la curiosidad como forma de descubrir el mundo que tiene el pequeño.

La película se abre con la imagen de Yakup, padre de Yusuf, buscando miel para dar paso rápidamente a un flashback que ocupará el resto del metraje. Los personajes no conocen el desenlace pero los espectadores sí y manteniendo el interés al máximo.

Semih Kaplanoglu define su estilo como realismo espiritual. Su forma de rodar es desde luego realista, la fotografía es otro de los elementos magistrales, lo más valioso de la propuesta radica en la honestidad del planteamiento.

Todo el reparto está espectacular y hasta el más mínimo detalle tiene relieve.

Sin duda, Kaplanoglu ha llegado para quedarse, es un cineasta a seguir.

“Miel” es un film exquisito, magistral. Muy recomendable y necesario.

José López Pérez

La Historia a través del cine:"El acorazado Potemkin", La memoria de la revolución. Por María Antonia Paz

2011-10-29T10:37:00.005+01:00

Ficha técnico-artística

Título original: Bronenosetz Potiomkin.

Producción: Goskino (Unión Soviética, 1925).
Director: Serguei M.Eisenstein.
Argumento: Nina Agadjanova-Choutko y Serguei M. Eisenstein.
Guión: Serguei M. Eisenstein y Grigori Alexandrov.
Fotografía: Edouard Tissé y Vladimir Popov.
Decorados: Vasili Rajals.
Montaje: Serguei M. Eisenstein y Grigori Alexandrov.
Intérpretes: Alexander Antonov, Grigori Alexandrov, Vladimir Barski, Mijail Gomarov, Anna Repnikova. Blanco y negro. 100 min.

La memoria de la revolución. María Antonia Paz
1. El acorazado Potemkin: un encargo gubernamental

El Acorazado Potemkin es una película histórica que narra la Revolución de 1905. La Revolución de 1905, como se sabe, no constituyó una jornada concreta, sino que estuvo formada por una serie de protestas y huelgas que empezaron, igual que en 1917, por una guerra, la uso-japonesa, y una derrota. En enero se produjo el llamado Domingo sangriento que consistió en una marcha pacífica en demanda de una Asamblea Constituyente elegida por sufragio universal. La marcha fue disuelta a tiros. En junio se produjo una cadena de huelgas y en octubre una segunda en la que aparecen rasgos nuevos: el apoyo de la burguesía al movimiento y las ocupaciones de tierras por los campesinos. Comenzó con una huelga ferroviaria que dejó a Rusia paralizada. Se formó entonces una Comisión de Delegados Obreros (Soviet). San Petersburgo se quedó desabastecida, y las barricadas proliferaron en las calles de Odessa, Moscú, Jarkov. Ante la amplitud de la protesta, el zar no tuvo más remedio que hacer concesiones: reconoció libertades cívicas y la elección de la Duma. Como era muy complicado presentar en la pantalla todos estos acontecimientos que sirvieron de ensayo general a la Revolución de 1917, se decidió elegir un episodio representativo, la rebelión de los marineros del Acorazado Potemkin. ¡Qué mayor ejemplo que la sublevación de las fuerzas tradicionalmente más leales al

régimen! Para contar la historia se utilizó la técnica de las reconstrucciones históricas o de actualidad, que gozaban del apoyo y la credibilidad del público y que, además, estaban entonces muy de moda en todos los países(1). Por lo tanto, se trata de una producción con un gran realismo documental: se rueda en escenarios naturales, se utiliza un barco gemelo para conseguir mayor veracidad y el relato se apoya en una labor de documentación bastante exhaustiva.

Esta epopeya revolucionaria se estructura a modo de las tragedias griegas en cinco actos; o, a modo de la
historia tradicional en cinco capítulos:

Hombres y gusanos;
Drama en el Alcázar;
Llamada de la muerte;
La Escalinata de Odessa;
Encuentro con la escuadra.

La división en partes sirve para facilitar la explicación del proceso y, por lo tanto, la comprensión de la historia. Pero ni la crítica ni el público contemporáneo, dentro y fuera de la Unión Soviética, vio El Acorazado Potemkin como un relato histórico; ni muchos gobernantes consideraron que su proyección mejorase el nivel cultural de la gente, todo lo contrario. Quiere decirse que en las formas de recepción de un film, obtenemos datos interesantes para su análisis. En este caso, la censura y el veto al que fue sometida esta película –en algunos países y en determinadas épocas– nos alerta sobre la existencia de un objetivo de mayor envergadura, que puede encontrarse investigando en las condiciones de producción que la hicieron posible. Y así encontramos que, efectivamente, a película fue un encargo del gobierno bolchevique que deseaba conmemorar el 20 Aniversario de la Revolución de 1905.

Desde 1918, el cine estaba al servicio del nuevo Estado: se había convertido en un medio de cultura, en un
arte popular, y sobre todo en un instrumento al servicio de la propaganda comunista. El cine, en general, es un instrumento ideal de propaganda porque es una forma elástica, maleable, que no ofrece resistencia interior a la expresión de las nuevas ideas y es, además un medio de comunicación popular que conecta de una forma directa con las amplias masas. Pero, mientras que en las dictaduras de corte clásico (España e Italia) el cine se utiliza como escape o evasión –porque está en manos privadas–, la URSS recurre al cine como un instrumento de concienciación social: el contenido de las películas debía ser consecuente con la realidad política del país. El objetivo principal es claramente político y, a él, el referente histórico queda plenamente supeditado.

2. La revolución glorificada
El comienzo de la película señala con nitidez cuál es su tema principal: «La revolución es guerra, es la única guerra legítima, justa y grande de todas las guerras conocidas». Así, El Acorazado se convierte en una llamada a la revolución para acabar con la opresión, con la desigualdad y las injusticias. Inicialmente parece referirse al zarismo –por los emblemas, banderas, símbolos que aparecen–, pero puede perfectamente sacarse del contexto histórico para utilizarse como justificación de cualquier acción revolucionaria de similares características. Y no sólo se legitima la Revolución, sino que además se difunden sus consignas: la solidaridad y la fraternidad. Cuando Vakulincuk grita ¡Hermanos!, consigue que los fusiles se bajen y los que inicialmente parecían destinados a ser verdugos, se unan a los rebeldes. Hermanos, camaradas, compañeros… es la llamada insistente a la unidad, una mención específica al lema de la Revolución mundial: ¡Proletarios del mundo, uníos! Por lo tanto, más que recoger el motín del Potemkin(2), la película de Eisenstein es un documento social e histórico de un valor inestimable por el ambiente de su época que es capaz de reflejar: la necesidad del Partido Comunista de legitimar su poder soberano, tanto en el interior como en el exterior del país, y su empeño en predicar la Revolución mundial. Como se puede apreciar, la película mantiene el nivel de adoctrinamiento dictado en la Revolución de Octubre, sin involucrarse en las luchas por el poder que, tras la muerte de Lenin, se desatan entre sus colaboradores(3). Habría que preguntarse cuál es el grado de reconstrucción de la realidad histórica y el grado de modificación de la misma en aras de estos imperativos políticos. Tal y como explica Marc Ferro (4), la película de Eisenstein recoge con gran exactitud algunos de los momentos claves del episodio del Potemkin. Es exacto, por ejemplo, que el motín estalló porque la carne servida a los marineros se encontraba en un avanzado estado de putrefacción. Los nombres y papeles de los protagonistas también son verídicos, aunque, como el suceso nunca ha sido establecido con certeza en todos sus aspectos, es muy difícil distinguir en el trabajo de Eisenstein lo que se revela como realidad tal y como pudo llegar a su conocimiento y lo que se revela como invención, como producto de la imaginación.

Sí parece claro que Eisenstein modifica algunos detalles, por ejemplo, el comandante del barco, Golikov, que es el único de los oficiales dispuesto a comprobar efectivamente el estado de la carne, no muere en la película, cuando en realidad fue tirado al mar como los otros oficiales por los sublevados.

También se omite, según Ferro, otro detalle importante: después de la matanza del pueblo en la escalinata, el
general que mandaba la plaza de Odessa consideró oportuno, para canalizar la violencia popular, organizar una persecución contra los judíos. Por ello, miles de judíos fueron asesinados y sus casas saqueadas e incendiadas. El motín no se incorporó realmente a la acción del Partido Socialdemócrata, ni hubo acción coordinada entre el movimiento revolucionario de la ciudad y el de los marineros, cosa que no ocurre en la película, donde precisamente la confraternización entre barco y ciudad es uno de los factores que más valor dan a la lucha revolucionaria.

Al final de la película parece como si los valores de estos hombres hubieran triunfado y con ellos «su barco». Sin embargo, la realidad no fue así: parte de la tripulación fue ahuyentada por un puñado de soldados, el resto regresó a Constanza por segunda vez; el barco encalló, sus marineros sufrieron destierro o presidio, y en su mayor parte emigraron a Argentina.

En resumen, podemos encontrar datos verdaderos, invenciones para dar a estos datos una estructura novelada y por lo tanto más atractiva para los espectadores, y falsificaciones para cumplir unos objetivos políticos. Además no es una obra meramente descriptiva –es inimaginable en una película realizada por Eisenstein–. El Acorazado contiene muchas metáforas simbólicas(5):

a) El motín del barco sirve para materializar la gran epopeya obrera y campesina de 1905.
b) La carne agusanada se eleva como símbolo de la condición inhumana a la que se encuentran reducidos,
no sólo la Marina, sino toda la población de trabajadores rusos.
c) La escena de la lona resume la crueldad con la que el zarismo asfixia toda tentativa de protesta.
d) La presencia y actitud del pope ante los acontecimientos representa una fuerte crítica anticlerical.
e) El cortejo fúnebre de Vakulincuk encarna los sentimientos del pueblo ruso.
f) La escena de la escalera es una reproducción de la jornada del 9 de enero.

Pero dudo que los espectadores de entonces vieran esos símbolos, incluso que los espectadores actuales los perciban con el mismo significado. Creo que los espectadores no vieron ni ven la Revolución de 1905. El sentido de un film no está –como decía Frank Capra(6)– en su verdad o en su falsedad, sino en su permanencia como idea, y la idea que queda en el público es la de un proceso revolucionario, que se identifica con la Revolución de 1917. En El Acorazado Potemkin, Eisenstein hacer sentir al espectador el grito de rebeldía en el que se mezclan la voz de los marineros y la de toda la población de Odessa que se presenta en pantalla con una cuidadosa selección de planos. Los más «débiles», los desdichados y humillados cobran protagonismo: tullidos, niños, ancianos y mujeres. La presencia de la mujer en estas jornadas revolucionarias de 1905 no tuvo tanto relevancia como aparece en pantalla, sin embargo en la Revolución de 1917 sí, lo que representa un dato más de este intento de remitir al público a la Revolución bolchevique. Hay que reconocer que, aunque Eisenstein no inventa la interrupción de la continuidad de la escena –algo que ya habían hecho los americanos– logra un estilo especial para la descripción de ciertos estados de ánimo agitados, ritmos nerviosos y velocidades desgarradoras. No sólo el grito de rebeldía, el contagio revolucionario está perfectamente reflejado: vemos a la masa de gente crecer y descender de diferentes caminos para presentar sus respetos al mártir, Vakulinchuk(7). La dinámica revolucionaria se explica con detalle y con un alto grado de intensidad de acción, que mantiene el interés del espectador gracias a la emoción y a la expectativa que se pone en el relato. En otras palabras, es un drama sostenido,
que no decae y estremece, porque las pruebas que se aportan no son racionales, descriptivas o explicativas,
sino emocionales.

La miseria se describe como irresistible y el odio en aumento: la escena en la que el marinero novato tira el
plato contra el suelo prepara al espectador para el estallido revolucionario, porque la miseria y el odio forman una mezcla explosiva. El mando es incapaz de escuchar las reivindicaciones populares. Se irrita y se pone nervioso al ver desfallecer su autoridad: los marineros se niegan a comer la sopa. El pueblo toma conciencia: en la escena en la que la población rinde homenaje al marinero muerto, vemos cómo los puños se van apretando con fuerza hasta alzarse contra la injusticia. Eisenstein realiza así un modelo no superado.

3. Personajes ejemplares
Hemos comprobado que, mientras que en un libro los diferentes aspectos de un proceso se distinguen (aspectos sociales, económicos, políticos), en esta película –y en casi todas las películas– se mezclan, son simultáneos como la realidad misma. Tampoco se explica, como todo estudio escrito con un mínimo de rigor, el contexto –hay sólo una breve mención a la Guerra ruso-japonesa–, ni los antecedentes ni el final. Sin embargo El Acorazado Potemkin prueba el importante papel que asumió el pueblo en la Revolución de Octubre: unidades militares, fábricas, soviets de barrio se adhirieron a aquellas jornadas de lucha. La masa es el verdadero protagonista. Se pueden distinguir cuatro colectivos: los marineros del Potemkin, la población de Odessa, los oficiales del Acorazado y el destacamento de cosacos Los personajes no están interpretados por actores profesionales y le llevó mucho tiempo encontrar la «tipificación » que requerían sus protagonistas: el médico lo buscó en Odessa y luego en Sebastopol, y allí, al fin, encontró a un hombre que paleaba carbón en un hotel y le pareció idóneo para el papel. De la misma forma, descubrió el «tipo» del sacerdote en la fisonomía de un jardinero que nunca había actuado.

Se contó con la participación de la población de la ciudad y de la Escuadra Roja: de hecho era una costumbre hacer participar a la población en las reconstrucciones históricas que agrupaban hasta diez mil personas(8). Las masas eisenstenianas no son bloques uniformes, como sucede en la filmografía nazi, especialmente hábil en difuminar los rostros en el anonimato, sino personas diferenciadas hasta la individualidad. Este tratamiento se consigue con la utilización de planos medios y primeros planos muy significativos. Pero también es cierto que no se indaga en su vida privada: interesan sólo las acciones que repercuten en la esfera pública(9). Sólo en la escena de la escalinata se presenta alguna tragedia familiar (la
madre que, con su hijo muerto en sus brazos, avanza hacia los cosacos rogándoles que no disparen, y la mujer que, al caer herida precipita el cochecito de su bebé por las escaleras) o algún drama personal, como el dolor de la anciana herida en la cara. Pero estas referencias responden más a un intento de crear en el espectador, por una parte, identificación con el colectivo en cuestión; y, por otra, repulsa hacia los métodos del Antiguo Régimen, representados por la violencia y la crueldad de los cosacos. De forma implícita se desprende que si el Partido bolchevique ha luchado contra estas prácticas, parece lógico pensar que no se va a recurrir a ellas. Los personajes son ejemplares, porque presentan unos sistemas de valores muy concretos. En el colectivo de los marineros y del pueblo predominan los aspectos positivos. Son los buenos: la fraternidad y la solidaridad guían sus actos; parecen siempre dispuestos al sacrificio –comen pan y sal cuando se niegan a tomar la carne podrida–; la emoción, el sentimiento –esos primeros planos con los rostros llenos de lágrimas ante el cadáver de Vakulinchuk– laten en su vida. Curiosamente no se presenta ningún dato de referencia a la lucha de clases, todo lo contrario: en los planos de identificación del pueblo, la cámara selecciona a gente humilde, pero también aparecen personas que, por su indumentaria (velos, sombreros, sombrillas), parecen pertenecer a una clase acomodada, y que participan con el mismo entusiasmo en las acciones de apoyo a los marineros amotinados. Tampoco se percibe una distinción entre campo y ciudad.

En el colectivo de los oficiales y los cosacos sucede todo lo contrario. Encarnan los valores negativos. Son los malos: fríos y calculadores; tiranos (se obliga a los marineros a tomar la sopa y declarar que les ha gustado); vengativos (la forma de atusarse el bigote y rozar el filo de su espada nos da a entender que algunos oficiales esperan con agrado la ejecución de los marineros rebeldes); traidores (la actitud del pope cuando se cae por las escaleras y se hace el muerto); crueles, asesinos (la escena del asesinato a sangre fría de la madre con su hijo en la escalinata de Odessa); sin sentimientos, por no tener no tienen ni rostro (los cosacos aparecen en la pantalla como botas y fusiles que avanzan sembrando de cadáveres el lugar).

Los primeros representan la causa de la revolución. La forma narrativa del film avala y justifica su lucha contra el Régimen zarista, pero sin hacer referencia explí- cita a los ideales de la Revolución bolchevique. La
lección que sacamos de la película en su conjunto es muy clara: los mártires mueren –Vakulinchuk–, pero el colectivo del pueblo asegura la continuidad de la victoria porque, gracias a la solidaridad y a la fraternidad se supera cualquier situación. Al final, la Armada imperial se une a los marineros del Potemkin en el grito de
¡Hermanos!, ¡Camaradas!

Es evidente que el realizador se implica de una forma completa en la reconstrucción de este episodio histórico. Por una parte, se mezclan sus propios recuerdos de las jornadas revolucionarias de 1917 y sus vivencias personales más recientes en la composición de las escenas. Por ejemplo, en el momento en que el
pueblo desfila ante el cadáver del mártir para rendirle su último adiós, puede verse una alusión al homenaje que el pueblo soviético rindió a Lenin en el Kremlin en 1924: en torno a su nombre y a su imagen se creó el culto al dirigente y las imágenes lo reflejan perfectamente. El exceso, la inhumanidad brotan del impulso de la revolución, de la violencia, del calor humano, de la cólera del propio Eisenstein.

La implicación del realizador es evidente no sólo en el contenido, sino también en los aspectos técnicos con
los que se señala al espectador dónde debe mirar y cuáles son los detalles que, en ese momento, importan para el discurso fílmico. El primer plano, por ejemplo, no es utilizado para un detalle indicativo, sino como un elemento capaz de despertar al espectador y facilitar la descripción de los elementos materiales: cuando el médico es arrojado al mar, el primer plano de las gafas pendiendo de una soga reemplaza al individuo engullido por el mar. Es cierto que la escenografía procede de fragmentos de la realidad, pero estos fragmentos son escogidos y elaborados con una intencionalidad concreta.

4. La mirada del espectador
Cuando se realiza una película tanto comercial como de propaganda, lo importante es llegar al mayor número de espectadores. En el caso de la URSS este empeño se supeditó a la necesidad de buscar nuevas formas de expresión, porque para los vanguardistas soviéticos de los años veinte lo más importante era romper los moldes convencionales –igual que la Revolución rompió las estructuras políticas y sociales– y sustituirlos por una nueva comunicación opuesta a la tradicional. Este empeño tuvo sus ventajas e inconvenientes. Ventajas para la evolución del lenguaje cinematográfico que, gracias a los experimentos de estos cineastas, encontró nuevas posibilidades que facilitaron la culminación estética del cine mudo. Pero el mayor inconveniente es que se sacrificó, para ello, el apoyo del público que, habitualmente, abandonaba las salas de cine ante la imposibilidad de entender la película.

Eisenstein tuvo su primer fracaso justo un año antes con La Huelga (1924). Intentó la participación del espectador, implicándolo en un verdadero aparato creativo: «No hago películas testimonio, vistas por un impasible ojo de cristal –decía– sino que doy puñetazos en la cara al público». Y basó su llamado cine puño en un nuevo concepto de montaje(10). Por ejemplo, junta dos realidades, una espiritual y otra material y las identifica –algo así como hace el surrealismo–. Con este tipo de montaje no muestra dos imágenes interrelacionadas, sino sólo una que sustituye y hace referencia a la que se espera por el contexto. Así, escenas en una carnicería sustituyen a las ejecuciones en La Huelga. Más claramente, las cosas –lo material– suplen a los conceptos. Inicialmente este método parece de fácil comprensión, porque se facilita el entendimiento con referencias concretas, sin embargo no siempre es así, porque la asimilación de unas imágenes por parte del espectador depende de muchos factores, como ya he dicho(11). En este caso, los campesinos soviéticos interpretaron la escena como positiva, porque, para ellos, la matanza de animales era señal de abundancia y riqueza(12). En El Acorazado Potemkin intentó evitar estos errores y, aunque también los modelos vivos se alternan con objetos materiales, la dialéctica entablada entre ellos es más sencilla. Por otra parte, el espectador queda atrapado por la asombrosa multitud de planos que Eisenstein utiliza: las panorámicas para presentar, por ejemplo, la ciudad de Odessa; los planos generales del Acorazado en el mar gracias a los cuales el espectador percibe su grandeza; los planos contraplano con los que se describen disputas o amistades; o el famoso contrapicado de la escalinata de Odessa con el que las víctimas parecen aún más indefensas; además de los primeros planos concebidos para comunicar mensajes concretos, como ya he explicado.

También el ritmo es muy importante en la película. En la escena de la lona, cuando el capitán ordena fusilar a un puñado de marineros, cubiertos con una lona, el espectador experimenta unos segundos de incertidumbre, porque el desenlace final –¿dispararán o no dispararán contra sus compañeros?– se prolonga con una serie de planos intencionados: plano del escudo del Acorazado, el rostro de los oficiales o los cañones. Aunque hay que reconocer que tanto los valores del montaje como el ritmo llegan a su culminación en la escena de la escalera de Odessa. En el episodio real, el incidente ocurrió en una zona llana, inmediata al puerto. Pero Eisenstein se percató de que la escalera permitía intensificar los efectos con los picados y contrapicados, el movimiento de los cuerpos enfocados desde arriba o la amenaza de los fusiles contemplada desde un plano inferior. Para esta filmación se construyó una vagoneta móvil que se movía por unos carriles especiales. Esta iniciativa hay que interpretarla como ese margen de invención/creatividad que el realizador se permite y, en este caso, sirve para dar un mayor dramatismo al episodio. Creo que no por ello se desvirtúa la esencia del acontecimiento histórico y que, sin embargo, se alcanza una gran belleza artística. La mezcla caótica del pueblo que huye despavorido al ver el avance de los cosacos se recoge tanto con planos generales y primeros planos en los que las figuras nos muestran el terror que experimentan en esos momentos y su impotencia. El movimiento impetuoso hacia abajo sigue el ritmo de los soldados bajando por la escalinata. De repente, y para llamar la atención, aparece el ritmo lento de una madre con su hijo en brazos que asciende. La respuesta cruel de los cosacos, que disparan sobre la madre a pesar de sus súplicas, provoca un nuevo movimiento rápido hacia abajo. De nuevo emplea lo concreto para llamar la atención sobre el espectador: el cochecito del niño que cae. La ferocidad de la represión se hace cada vez más dramática hasta que estalla en el primer plano de la anciana herida en el rostro. Así, la evocación de la Revolución de 1905, a través de esta recreación documental, cumple perfectamente una función propagandística planificada: glorificar la Revolución de Octubre, presentar al pueblo como protagonista de estas jornadas, educar a la nación en la nueva realidad socialista. Su eficacia persuasiva no sólo emana de las imágenes, el estilo o la difusión que alcanzó la película dentro y fuera del país, sino también de que formó
parte de un plan sistemático de propaganda, desarrollado en los años veinte por iniciativa gubernamental y aplicado a todos los medios de comunicación de masas disponibles entonces en la nación.

Una situación parecida se dio en 1950. Entonces los esfuerzos persuasivos oficiales soviéticos se dirigían a la consolidación del control comunista en la Europa Oriental, control que se había iniciado durante la Segunda Guerra Mundial. Para coordinar las políticas de los nuevos gobiernos se creó una nueva organización internacional en 1947 a la que se dio el nombre de la Cominform o Agencia de Información Comunista, que se disolvió en 1956. No obstante el descontento económico y nacional aumentaba en los países satélites de la Unión Soviética. Se hacía urgente tomar medidas para frenar la oposición. La URSS lanzó entonces el Potemkin a un reestreno internacional(13). El Acorazado contenía el mensaje necesario para aquellos momentos de crisis, puesto que, al recuperar la memoria y el ambiente de la Revolución, evocaba, de forma indirecta, la solidaridad y la fraternidad que se quería inculcar en los estados satélites. Valores eternos y universales que hacen de esta reconstrucción histórica, un documento siempre vivo, aunque sin fuerza política para frenar un proceso que parecía inevitable: la desintegración del orden internacional comunista.

Méliès, Zecca, Collins son algunos de los pioneros de este género que se mantuvo, con gran acogida por parte del público, hasta la II Guerra Mundial. Pero, a partir de 1945, decaen porque se descubren las posibilidades de crear un relato cinematográfico sin imagen en movimiento, utilizando fotografías, grabados, cuadros, fachadas de edificios, periódicos, etc.
El día 28 de junio de 1905 los obreros de la ciudad portuaria rusa de Odessa iniciaron una huelga general en protesta por su crítica situación laboral. Como era costumbre, las autoridades zaristas movilizaron a todas las fuerzas de policía de la región. Pero esta vez se manifestaron impotentes para reprimir las actividades de los huelguistas. Se decidió entonces pedir ayuda a la flota del mar Negro, que fondeaba en el puerto. La mayor unidad de la escuadra era el acorazado Potemkin, que debía de desembarcar el mayor contingente de marineros. Estos se encontraban desmoralizados por la reciente derrota ante el Japón y por las duras condiciones de la vida a bordo. Pero antes de bajar a tierra se sirvió rancho: carne podrida con gusanos. Los marineros se rebelaron y, ante las amenazas de los oficiales, se hicieron con el control del barco. Bajaron luego a tierra pero para ayudar a los huelguistas. La unión de los marineros y de los obreros recrudeció los combates de la ciudad. En poco tiempo se contabilizaron varios cientos de muertos. El zar, asustado, telegrafió a los restantes buques de la flota ordenándoles bombardear al Potemkin. Pero los marineros se negaron a disparar. Los marineros del Potemkin izaron la bandera roja en su buque e intentaron convencer a sus compañeros de la flota para que se unieran a ellos, aunque no lo consiguieron, y abandonaron el puerto.
Mientras Trotsky denunciaba el cansancio del socialismo y desarrollaba su doctrina de la “revolución permanente”, Stalin reunía en sus manos todos los hilos para el control del Poder. Finalmente en un congreso del partido, en 1927, 854.000 miembros votaron, obedientemente por Stalin y por el Comité Central, y sólo 4.000 por Trotsky que fue enviado primero a Siberia y después desterrado de la URSS.
Vid. FERRO, Marc: Historia y Cine. Barcelona. Gustavo Gili, 1980 y FERRO, Marc: Historia contemporánea y Cine. Barcelona. Ariel, 1995.
Vid. FERRO, Marc: Historia y Cine, op. cit.
Vid. CAPRA, Franck: Franck Capra, el nombre delante del título. Madrid. T&B Ediciones, 1999.
Está será una escena muy utilizada en la propaganda visual comunista. En el documental La vie est à nous, elaborado por la cooperativa Ciné Liberté para defender la candidatura del Frente Popular francés para las elecciones de 1936 puede contemplarse, en la escena final, columnas de personas que, procedentes de diferentes lugares, se reúnen en una marcha común cantando la Internacional. Curiosamente, los primeros planos también sirven para presentar a niños, ancianos y mujeres.
SADOUL, Georges: Historia del Cine Mundial. Madrid. Siglo XXI, 1994, p.167.
Las corrientes historiográficas que han abordado recientemente la historia de Rusia se interesan más por las personas que por la masa y más por su vida privada que por su participación en la escena pública. Por
ejemplo, el ensayo histórico del historiador británico Orlando Figes titulado La revolución rusa (1891-1924). Barcelona. Edhasa, 2000.
Vid. EISENSTEIN, S.: Teoría y técnicas cinematográficas. Madrid. Rialp, 1999.
Se sabe que el gobierno nazi se vio obligado a cuidar las imágenes que se proyectaban ante mujeres porque manifestaban una mayor sensibilidad hacia las desgracias, aunque fuesen las de los enemigos, por los que sentían pena.
En 1949, Georges Franju realizó un documental titulado Le sang des bêtes, filmado en un matadero, que intentaba ser una alegoría del Holocausto. Tampoco entonces este recurso expresivo se entendió.
) Fue entonces cuando se la acompañó con la música de N. Kriukov, que intensifica el efecto aplastante que causa la película. Antes, el distribuidor era el que escogía los temas musicales en cada exhibición de El
Acorazado Potemkin.

Eisenstein. Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin, más conocido como Serguéi Eisenstein (en ruso: Сергей Михайлович Эйзенштейн; en letón: Sergejs Eizenštein

2011-10-27T00:07:00.001+01:00

"El acorazado Potemkin", Martes 8 de noviembre, Multicines Benavente a las 21 h.

2011-10-26T19:44:00.001+01:00

"Divorcio a la finlandesa" de Mika Kaurismaki, el martes 25 de octubre a las 21h, en los Multicines Benavente

2011-10-19T16:35:00.001+01:00

Iciar Bollaín entrevista a Amelia Valcárcel

2011-10-16T15:10:00.001+01:00

La guerra del agua de Cochabamba, en "También la lluvia"

2011-10-16T14:52:00.002+01:00

Y Carlos Boyero ¿qué dice?

Icíar Bollaín y "También la lluvia"

2011-10-16T14:40:00.002+01:00

"También la lluvia" inauguró la Seminci del año pasado con éxito de crítica y público

"También la lluvia" fué elegida para representar a España en los Óscar a la mejor película de habla no inglesa.

La recomendada

"También la lluvia" martes 18, una película sobre la resistencia ante las injusticias

2011-10-15T17:49:00.003+01:00

La película se rodó en Cochabamba y también trata sobre la guerra del agua que tuvo lugar en el año 2000 entre los campesinos y las transnacionales que privatizaron el servicio de aguas. Es ineludible acordarse de la célebre canción de Víctor Jara.

"También la lluvia" de Iciar Bollain, el martes 18 de octubre a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-10-15T16:06:00.003+01:00

Ficha técnica ampliada

Título: También la lluvia

Título original: También la lluvia
Dirección: Icíar Bollaín
País: Francia, España, México
Año: 2010
Duración: 103 min.
Género: Drama, Histórico

Reparto: Gael García Bernal, Luis Tosar, Najwa Nimri (se cayó en el montaje final), Emma Suárez, Karra Elejalde, Raúl Arévalo, Carlos Santos, Dani Currás, Juan Carlos Aduviri

Distribuidora: Alta Films
Productora: Morena Films

Casting: Rodrigo Bellott
Departamento editorial: Isabel Cano, Laura Bethencourt, Lucía Palicio, María José Martín, Raquel Nieto, Verónica Pérez, Ximo Michavila
Dirección: Icíar Bollaín
Diseño de producción: Juan Pedro De Gaspar
Efectos visuales: Blas Galera, Daniel de Madrid, Isidro Jiménez, Javier López Casado, Telson S.L.
Fotografía: Alex Catalán
Guión: Paul Laverty
Montaje: Ángel Hernández Zoido
Música: Alberto Iglesias
Producción ejecutiva: Pilar Benito
Sonido: Emilio Cortés, Patrick Ghislain, Pelayo Gutiérrez
Vestuario: Nora Lia Alaluf, Regina Calvo

Los personajes:

COSTA (Luís Tosar)

Cuando Costa aterriza en Bolivia dispuesto a la aventura de producir una película no se imagina hasta qué extremo el viaje será también personal, ni hasta qué punto cuando se marche no será el mismo que llegó.

Pragmático y cínico, no le importa pagar poco y mal o rodar en localizaciones que no se corresponden con la historia real con tal de sacar su película adelante. Los indígenas le parecen "todos iguales", hasta que tropieza con la dignidad de uno de ellos, Daniel. Y el "rollo del agua" tampoco va con él. hasta que le estalla encima.

Su amistad y lealtad hacia Sebastián y hacia la película le llevarán a comprar a quien haga falta, pero también a vender y a traicionar. Y finalmente a elegir entre ayudar a su amigo con la película o ayudar a una madre desesperada en una lucha desesperada.

SEBASTIÁN (Gael García Bernal)

Más tolerante y aparentemente más humano que Costa, busca contar otra historia, escogiendo para ello algunos momentos y personajes históricos que habitualmente el cine, y tantos historiadores, han obviado. De carácter apasionado y melancólico, terminará obsesionado con acabar su película, sea como sea, a pesar del delicado contexto social que viven los centenares de indígenas que participan en el rodaje por un par de dólares al día. "Este conflicto pasará y se olvidará. nuestra película no".

Sebastián no pelea con piedras, sino con ideas: se trata de denunciar un drama acontecido hace 500 años, aunque eso suponga dar la espalda al drama que tiene ante sí.

DANIEL (Juan Carlos Aduviri)

Boliviano, de fuertes rasgos indígenas, de carácter indómito y propio de un líder, cautivará a Sebastián, quien le ofrecerá uno de los papeles principales, Hatuey, el líder rebelde que se alzó contra los conquistadores españoles.

Pese a las protestas de Costa, que, asegura, "huele a problemas", Daniel encarnará con enorme fuerza y carisma a Hatuey, hasta que el conflicto del agua le aparta de la película.

Para Costa y Sebastián la vida es hacer cine; para Daniel la vida es sobrevivir. Costa y Sebastián luchan por acabar la película; Daniel lucha por algo tan elemental y vital como es el agua. Costa y Sebastián arriesgan su dinero y su prestigio. Daniel, y tantos otros como él, arriesgan su vida.

ANTÓN (Karra Elejalde)

Provocador, brillante, culto y tremendamente infeliz, el maduro actor español que encarna al cínico Colón resulta ser al final el más coherente y el más humano ante el conflicto que se desencadena a su alrededor. Bebedor, amargado, divertido, solitario, seguramente enfermo. y actor de grandísimo talento, interpreta a su personaje, que puede ser el último que haga, con la misma pasión con la que lo cuestiona.

ALBERTO (Carlos Santos)

Alberto es otro actor apasionado que interpreta con intensidad al agitador y radical Bartolomé de las Casas. También, como Antón, ha estudiado en profundidad a su personaje aunque, al contrario que éste, y al contrario de lo que haría el propio Bartolomé, cuando las cosas se tuercen, no duda en salir corriendo y abandonar la película. Irónicamente, el bueno de Alberto/Bartolomé no quiere saber nada de conflictos civiles ni revueltas, él, que encarna al padre de los derechos humanos, al hombre que defendió a los indios enfrentándose para ello a todo un imperio, que denunció la codicia y la crueldad de los conquistadores.

JUAN (Raúl Arévalo)

Actor "no tan de libro" como los otros, interpreta a Antonio Montesinos. De nuevo actor y personaje hacen un juego de contrarios, y al radical y carismático personaje que alzó por primera vez la voz en favor de los indios en 1511 le da vida Juan, actor joven y bromista, ligero y poco "intenso".

Eso sí, cuando se mete en la piel del dominico, el actor consigue sin vestuario ni iluminación y en un decorado sin terminar, que las palabras de aquel famoso sermón vibren llenas de fuerza y sobre todo, de vigencia.

Sinopsis:

Año 2000. Sebastián (Gael García Bernal) es un director de cine cuyo objetivo es rodar una película sobre Cristóbal Colón, mostrando una faceta bastante más oscura de la que nos presentan los libros de historia, tachándole de fascista, avaro y prepotente. En cambio, al productor del film (Luis Tosar) lo único que le interesa es que los gastos del rodaje no sobrepasen ni un céntimo el presupuesto asignado. Acaban eligiendo la ciudad boliviana de Cochamba como localización, puesto que es más barata que cualquier otra de Sudamérica. Pero el día en que las cámaras empiezan a grabar, estallan las protestas de los habitantes de Cochamba porque las autoridades quieren privatizar el agua corriente

"Medianoche en Paris" de Woody Allen, el viernes a las 20 hl en los multicines Benavente. Acude!!!!!

2011-10-12T01:15:00.002+01:00

A la proyección del viernes 14 asistieron 36 personas. La recaudación fue de 137 euros. La gastos de sala fueron 100 euros (no 150 como otras veces, todo el mundo se enrolla para que esto siga adelante). Los beneficios fueron por tanto de 37 euros que quedaron junto con el cambio para la próxima sesión.

El cartel de "Midnight in París", de Woody Allen, la que proyectamos el martes 11 de octubre a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-10-09T14:55:00.003+01:00

Pocos directores despiertan, por sí solos, el interés ante un nuevo estreno. Uno de ellos es Woody Allen. Quien para promocionar Medianoche en París, su aventura francesa con Owen Wilson, Marion Cotillard, Adrien Brody y Rachel McAdams, como cualquier otro director hubiese hecho, no ha recurrido a la imagen más famosa de la película, la de Carla Bruni. El genio de Manhattan no es de esos, y en lugar de la esposa del premier galo, la película se anuncia con la estampa de un Wilson que pasea bajo un cielo de Vincent van Gogh.

"Medianoche en París" Woody Allen, 2011. El Martes 11 de octubre a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-10-08T20:08:00.002+01:00

Allan Stewart Konigsberg, Woody Allen desde ahora mismo, no ha rodado ninguna película como Persona (Persona, 1966) de Ingmar Bergman, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Sergei M. Einsenstein o Ladrón de Bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio de Sica.

El año que Bergman estrenó Persona, en 1966, Woody Allen compró una película de serie B japonesa de Senkichi Taniguchi llamada “Kagi No Kagi”, hecha en Japón por japoneses, llena de matanzas, saqueos, violaciones… Woody Allen revienta todas las voces y rehace la banda sonora; el resultado es una película donde la gente se mata, hace numeritos a lo James Bond, pero lo que dicen no tiene nada que ver con lo que hacen. Esa película se acabó titulando What´s up, Tiger Lily? (Lily la tigresa, 1966). Con lo que nos encontramos es con una gamberrada cinematográfica. El propio Woody Allen aparece al final de la película en los títulos de crédito comiéndose una manzana indolentemente mientras una señorita se va desnudando poco a poco.

Nadie diría entonces que era una película sueca lo que Woody Allen quería hacer. Y si quería eso empezó, ciertamente, por el sitio más inopinado. Nadie duda ahora que eso es precisamente lo que quiere hacer. Sabe, y lo ha dicho en más de una ocasión, que Bergman, Welles, Sica, Wilder, y otros grandes genios de la historia del cine han pasado precisamente a ella por unas cuantas películas. No por toda su filmografía. Una película genial engrandece, da luz a toda la obra de un director. Tras esa película va Woody Allen, ya que su filmografía –extensísima- es de una calidad innegable. Ha dirigido 38 largometrajes hasta el momento. Eso hace casi una película al año desde hace mas de cuarenta. Pero eso no es lo excepcional. Lo excepcional es el rígido control que ha poseído sobre todas sus producciones. Solamente Ford, Hitchcock y Chaplin tienen una filmografía y una responsabilidad sobre ella comparable (en la época de los grandes estudios solo cuatro directores tenían derecho al “final cut”: Wyler, Stevens, Ford y Capra). Si los cahieristas tuviesen que pronunciarse deberían ir reservando una plaza dónde dedicarle una estatua ecuestre. Es el autor por excelencia. Pero tampoco hace lo que quiere; Rueda Interiores (1978), después del éxito de Annie Hall (1977), estrena Septiembre (1987) después de que el público y la crítica acogiesen estupendamente a Hanna y sus hermanas (1986) y a Días de radio (1986). En definitiva hay cosas que se pueden hacer y cosas que no. Y Woody Allen lo sabe. No se puede perder dinero en tres películas seguidas. Por si acaso hace producciones baratas comparándolas con la media de las películas americanas. Eso lo saben sus actores y sus técnicos a los que se les paga menos de lo que se les pagaría en otras producciones que no fuesen de Woody Allen. Aún así trabajan con él porque todos saben el prestigio que ganan al aparecer en una obra del cineasta más europeo de todos los cineastas americanos.

Le falta la guinda del pastel, la obra maestra. Y, a veces, duda de que la consiga, no está muy seguro de su propio talento. Es el único. El público no sabrá con qué se va a encontrar al asistir a la proyección de la siguiente película de Woody Allen, pero de lo que está seguro es que en ella encontrará talento.

Si se nos permitiese hacer alguna previsión –y eso que no se deben hacer previsiones, y menos sobre el futuro- diríamos que en el caso de que llegue esa obra maestra no será una comedia y por tanto en ella no actuará Woody Allen. Y es una lástima. Porque está especialmente dotado para el humor. Será algo del estilo de las citadas Interiores y Septiembre, o las maravillosas Otra mujer (1988) y Match Point (2005). Lo intentará con un drama. O con un híbrido, un fantástico híbrido como Delitos y faltas (1989), el claro precursor de la producción del 2005. Ya nos avisó en Melinda y Melinda (2004) de que la esencia de la realidad es básicamente trágica y por tanto las palabras de los dramas resuenan con más intensidad en el alma humana. Además, a las comedias -salvo que seas el mejor Lubitsch, el mejor Wilder, el mejor Cukor y puedas recuperar, asimismo, a Cary Grant- les cuesta pasar (por encima del cadáver de los críticos) de un mero divertimento extraordinario a la categoría de genial obra de arte.

Mientras llega esa película debemos seguir disfrutando anualmente de la pulcra ironía de uno de los directores más comprometido con el cine, y con el poder del cine para reflejar y construir la realidad, de los últimos 40 años.

Comienza el ciclo de Octubre del Fetiche

2011-10-06T18:44:00.000+01:00

Socios, socias, socias, cine, cine, cine, más cine por favor

2011-09-19T18:31:00.004+01:00

Aviso a los anteriores (y espero que a los nuevos también) socios y socias:

Es de vital importancia volver a hacerse socios para poder contar con dinero para los primeros ciclos de la temporada 2011-2012.

Es fácil: pasad por la Caja Rural en la C/ Santa Cruz e ingresad en la cuenta del Cineclub Fetiche 12 euros.

El primer diá de proyección y tras presentar el resguardo se os dará el carnet del cineclub.

Es importante porque carecemos de alguna subvención con la que contábamos otros años y necesitamos de ese dinero para comenzar los primeros ciclos.

Hala cinéfilos, un cordial saludo y nos veremos en el cine.

¿Proyectamos esta? Divorcio a la finlandesa
Título V.O.:
Haarautuvan rakkauden talo
Año de producción:2009
Distribuidora:Aquelarre
Género:Drama
Clasificación:No recomendada menores de 12 años
Estreno:8 de septiembre de 2011
Director:Mika KaurismäkiGuión:Mika Kaurismäki
Música:Rauno Ronkainen
Fotografía:Jukka Nykänen
Intérpretes:Kati Outinen (Yrsa), Antti Reini (Wolffi), Hannu-Pekka Björkman (Juhani Helin), Kari Väänänen (Niilo), Elina Knihtilä (Tuula Helin), Anna Easteden (Nina), Tommi Eronen (Pekka), Ilkka Villi (Marco)

SinopsisUn matrimonio finlandés de clase media-alta, al borde del divorcio, decide continuar viviendo bajo el mismo techo hasta encontrar un comprador para su casa. Desde el principio, se instauran unas reglas para facilitar la convivencia, pero aún así comienzan a aparecer las disputas, causadas por los celos y el rencor por el fracaso de la relación. El día a día de la pareja dará lugar a una espiral surrealista de conflictos entre ambos, que ratificarán la idea de que no pueden seguir viviendo juntos

Comedia alocada, en la línea de la Screw-ball comedy americana de los años 30, dirigida por el director finlandés, residente en Brasil, Mika Kaurismäki , conocido internacionalmente por títulos como "Zombie y el tren fantasma" o " Colgados en Los Ángeles". "Divorcio a la finlandesa" es una película del humor negro más corrosivo, con una acción trepidante llena de equívocos y de situaciones que producen la carcajada en el espectador, en donde un matrimonio, con graves problemas de estabilidad y destinado al divorcio, decide seguir unido hasta que puedan vender su casa si antes no acaban matándose el uno al otro mientras se ven inmersos en medio de un secuestro.

"Divorcio a la finlandesa" cuenta en el reparto, para sus papeles principales, con la actriz Elina Knihtilä, con una sólida carrera en el mundo del cine y la televisión del país nórdico y con la intervención de Hannu-Pekka Björkman, más conocido por producciones finlandesas como " La leyenda de Santa Claus" o por prestar su voz a la película de animación, " Nico, el reno que quería volar". Hay que destacar la presencia de la gran actriz fetiche de Kaurismäki, la singular Kati Outinen, como magistral jefe de una banda mafiosa.

Certamen de cortometrajes ciudad de Benavente 2011

2011-08-21T13:30:00.002+01:00

El Cineclub Fetiche en colaboración con el Ayuntamiento de Benavente convoca el V Certamen de cortometrajes "ciudad de Benavente" que tendrá lugar entre el 21 y el 26 de noviembre del 2011. El plazo de inscripción es del 16 de agosto al 20 de septiembre. Las bases y la hoja de inscripción podrán bajarse de www.cineclubfetiche.com
Las categorías son las siguientes:
a) Premio Fetiche de Oro: 1500 euros y placa conmemorativa
b) Premio Fetiche de Plata: 1000 euros y placa conmemorativa
c) Premio Castilla y León-Fundación Caja Rural: 1000 euros y placa conmemorativa
d) Premio del Público: 600 euros y placa conmemorativa.

MODIFICACIÓN DE LA PLANTILLA DEL BLOG

2011-07-19T12:53:00.000+01:00

Hemos modificado la plantilla de este blog para poder visualizar mejor los trailers de cine. Esperamos que os guste. Podéis dejar vuestras sujerencias en los comentarios de esta entrada.

Saludos.

La última película de la temporada que el Cineclub Fetiche ha proyectado: "Una noche en la Ópera" de los hermanos Marx

2011-06-26T11:06:00.005+01:00

Una noche en la ópera es la sexta película de los hermanos Marx. Fue la primera película de los hermanos para MGM, después de su ruptura con Paramount, y la primera sin Zeppo. Protagonizada por Groucho Marx, Chico Marx, Harpo Marx, Kitty Carlisle, Allan Jones, Margaret Dumont, Siegfried Rumann, y Walter Woolf King. La película es una adaptación de George S. Kaufman, Morrie Ryskind, Al Boasberg (sin acreditar), y Buster Keaton (sin acreditar) de una historia de James Kevin McGuinness. La película fue dirigida por Sam Wood.

En 1993, Una noche en la ópera fue seleccionada para preservarse en la National Film Registry de Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso como "película cultural, histórica o estéticamente significativa". También se incluyó en la actualización de 2007 del AFI's 100 Years... 100 Movies, en el número 85.

REPARTO

Groucho Marx como Otis B. Driftwood
Harpo Marx como Tomasso
Chico Marx como Fiorello
Allan Jones como Ricardo 'Ricky' Baroni
Walter Woolf King como Rodolfo Lassparri
Margaret Dumont como Sta. Claypool
Kitty Carlisle como Rosa Castaldi
Sig Rumann como Herman Gottlieb
Robert Emmett O'Connor como Sergeant Henderson
Edward Keane como El Capitán
Purnell Pratt como El Sargento

"En un mundo mejor" de Susanne Bier, el martes 31 de mayo a las 21h en los Multicines Benavente

2011-05-31T17:56:00.002+01:00

"Rebeca" de Hitchcock, el martes 24 de mayo a las 21 h, en los Multicines Benavente

2011-05-24T19:24:00.003+01:00

"Valor de ley", de los hermanos Coen. el martes 17 de mayo a las 21h. en los Multicines Benavente.

2011-05-15T21:31:00.004+01:00

Crítica

Los hermanos Coen han decidido presentar a su última criatura en la inauguración de la sección oficial. Y esta es muy hermosa, aunque se trate de un remake. El de Valor de ley, un western que dirigió Henry Hathaway en 1969 y que sirvió entre otras cosas para que recibiera un Oscar mezquinamente retrasado el inmenso John Wayne, ese actor tan natural e impresionante al que menospreciaba la miopía progresista. Yo tenía buen recuerdo de aquella volcánica relación entre una cría tenaz e inquietantemente segura de lo que quiere y el borracho y lenguaraz cazarrecompensas al que esta ha contratado para que detenga o mate al asesino de su padre, pero la nueva versión que han realizado los Coen me parece todavía mejor, insuperable.

Los antiguos y traviesos experimentadores siguen siendo desa-sosegantes, pero su estilo narrativo, su retrato de personajes, situaciones y sentimientos está ya mucho más cerca del clasicismo que de la vanguardia. Valor de ley posee aliento épico, dureza, humor (no confundir con esperpento) y complejidad. El camino que recorren esa niña precozmente adulta, obsesiva y pragmática y el pistolero convencido de que las 23 personas que se ha cargado a lo largo de su vida tuvieron la muerte que merecían, desprende vitalismo, melancolía, protección mutua de dos personas que se sienten muy solas, una de ellas sobrada de experiencia y cansancio, y la otra tan joven como decidida, con un inaplazable sentido de la justicia y de la venganza. Tampoco tienen desperdicio los pintorescos personajes con los que se cruzan, incluido un villano atípico. Nada está dejado al azar en este western que desprende el aroma de los grandes modelos. La acción se funde admirablemente con el intimismo, los diálogos son precisos y sabrosos, la atmósfera es veraz, los sentimientos son intensos pero no están subrayados. Es la primera vez que los Coen abordan este género, pero da la sensación de que lo llevan frecuentando mucho tiempo, de que conocen sus mejores claves. Hay química en la relación de Jeff Bridges, ese señor al que siempre apetece ver y oír y la sorprendente, adusta y enérgica niña Hailee Steinfeld.

Es muy raro que el cine actual se ocupe del western, un género agotado y sin tirón para el público, según los criterios ejecutivos de ese Hollywood enamorado de los efectos especiales, las tres dimensiones y la banalidad ruidosa. Es una suerte que la personalidad y el talento de los Coen hayan decidido ocuparse de este género en aparente defunción, que logren tanto arte en algo que ya no está de moda pero que mantiene intactas sus posibilidades expresivas para hacer gran cine. Carlos Boyero

"Chico y Rita" de Fernando Trueba, el martes 10 de mayo a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-05-10T17:05:00.003+01:00

"El discurso del rey" hoy martes 3 de mayo a las 21 h en los multicines Benavente

2011-05-03T09:05:00.002+01:00

"Pa negre", el martes 26 de abril a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-04-24T18:04:00.003+01:00

El martes 12 de abril proyectamos "Poesía",

2011-04-24T18:01:00.001+01:00

"La red social" de David Fincher, el martes 5 de abril a las 21 h. en los Multicines Benavente

2011-04-03T19:23:00.007+01:00

Título original: The social network.

Dirección: David Fincher.

País: USA.

Año: 2010.

Duración: 122 min.

Género: Drama.

Interpretación: Jesse Eisenberg (Mark Zuckerberg), Andrew Garfield (Eduardo Saverin), Justin Timberlake (Sean Parker), Armie Hammer (Cameron Winklevoss/Tyler Winklevoss), Max Minghella (Divya Narendra), Rooney Mara (Erica), Rashida Jones (Marylin Delpy).

Guión: Aaron Sorkin; basado en el libro “Multimillonarios por accidente” de Ben Mezrich.

Producción: Dana Brunetti, Ceán Chaffin, Michael De Luca y Scott Rudin.

Música: Trent Reznor y Atticus Ross.

Fotografía: Jeff Cronenweth.

Montaje: Kirk Baxter y Angus Wall.

Diseño de producción: Donald Graham Burt.

Vestuario: Jacqueline West.

Distribuidora: Sony Pictures Releasing de España.

Estreno en USA: 1 Octubre 2010.

Estreno en España: 15 Octubre 2010.

“La red social” es una película brillante porque se aleja de la mera exposición y mitificación de los hechos para profundizar en el intercambio de emociones que gestaron el invento que más influencia haya tenido sobre estas, Facebook.

Facebook nace de una herida. Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) interroga a su novia Erica (Rooney Mara) mientras toman unas cervezas en un local estudiantil en el prólogo de “La red social”. La escena, por cierto, ya anuncia las coordenadas de lo que vamos a ver en las dos horas siguientes: 1) la magnífica factura de los diálogos de Aaron Sorkin, creador de la serie “El ala oeste de la Casa Blanca” (1999-2006); 2) mayor sobriedad visual de David Fincher respecto a su anterior película, “El curioso caso de Benjamin Button” (2008), sin descartar la igual impecabilidad y consistencia de sus imágenes. El episodio, conducido a través de un interrogatorio cruel y razonamientos afilados de Zuckerberg que llevan a su novia a la exasperación y a la precipitación de la ruptura, avanza el carácter asocial, arisco y difícil del futuro creador de Facebook. También deja al descubierto a un ser resentido, que vuelve a su habitación de la residencia en Harvard y se dispone a perpetrar su venganza personal, a través de su blog y de una red de votaciones de chicas del campus que será semilla de la mayor red social del planeta.

Fincher y Sorkin, apasionados narradores de la expansión del fenómeno, no ignoran sus connotaciones y/o contribuciones a un mundo donde la prostitución y/o disolución de la identidad no está tan lejos. “La red social” es una película brillante porque, partiendo de una premisa similar a la de “Piratas de Silicon Valley” (Martyn Burke, 1999), se aleja de la mera exposición y mitificación de los hechos para profundizar en el intercambio de emociones que gestaron el invento que más influencia haya tenido sobre estas. El filme de Fincher habla de amistad, traición, desolación y alienación. Sólo algunos de los sentimientos que se exponencian de forma vertiginosa gracias a Facebook. Y su reflexión sobre la traducción de la vida social en Internet es redonda, intachable en su cierre: cuantos más amigos tienes agregados en tu perfil, menos conoces; cuantos más, mayor tu popularidad; cuantos más, más deseas que una, esa única persona, acepte tu petición de amistad.

Partiendo del libro “Multimillonarios por accidente”, de Ben Mezrich, el director de “Zodiac” (2007) salta con insultante dominio del relato con tonalidad de realismo mágico inspirado en F. Scott Fitzgerald, a la adaptación de esta historia (también) sobre la gestación de nuevos ricos. Zuckerberg es el multimillonario más joven del mundo, sorprendente cuando es retratado, vía su homólogo en la ficción, como un rico sin mucho interés por el dinero, siempre inmerso en códigos de programación y reacio al contacto social y fiestas que sí son de la devoción de Sean Parker (acertado Justin Timberlake). La alienación social de Zuckerberg, se nos dice, algo tiene que ver con un anhelo de aceptación que contrasta salvajemente con el casi millón de agregados que luce su perfil en la red. Jesse Eisenberg, sin abandonar su favoritismo por cierta vertiente nerd, se muestra inmenso y entendedor de la estrecha relación entre inteligencia, soledad y rencor de su personaje. Fincher, por su parte, deconstruye el sentimiento a través de una narración en flashback, que recapitula desde la mesa donde demandantes y demandado se reúnen, alternando vigorosos duelos dialécticos con hedonistas capítulos universitarios en los que el portento visual del realizador y la inspirada música de Trent Reznor y Atticus Ross consiguen perfecta amalgama. Argumentos poderosísimos, en fin, que podrían hacen valer “La red social” como precioso memorándum de las condiciones de entrada a una futurible sociedad de la desconexión.

"Sed de mal" de Orson Welles, el martes 29 de marzo a las 21h en los Multicines Benavente

2011-03-27T09:20:00.004+01:00

Otro plano secuencia en "The player" de Robert Altman

"Flamenco, flamenco" de Carlos Saura. El martes 22 de marzo a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-03-20T18:51:00.001Z

Louise-Michel, el martes 15 de marzo a las 21h en los multicines Benavente

2011-03-14T17:53:00.002Z

"Madres e hijas" el Jueves 10 de marzo, a las 20 h. 30 en los Multicines Benavente

2011-03-09T18:31:00.003Z

La Asociación de mujeres "Nuevas Ideas", en colaboración con el Cine-club Fetiche, para conmemorar el día internacional de la mujer presenta una película de Rodrigo García y producida por Iñárritu.

"Origen" el martes 1 , a las 21h, en los Multicines Benavente

2011-02-28T16:04:00.001Z

"Elisa K." el martes 22 de febrero a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-02-21T17:46:00.002Z

"Eva al desnudo" el martes a las 21 h, en los Multicines Benavente

2011-02-14T16:32:00.000Z

'Exit Through the Gift Shop', hoy domingo 13 de febrero en los Multicines Benavente a las 17h y a las 19h 30'

2011-02-13T10:38:00.002Z

El enigmático grafitero británico conocido como Banksy ha dirigido una película que se presentó en el festival de Sundance , en Park City, Utah (Estados Unidos).

Banksy, que ha pintado provocadores grafiti de forma anónima bajo puentes o en todo tipo de fachadas y por cuyas obras se han interesado famosos como Brad Pitt y Angelina Jolie, ha decidido pasarse al séptimo arte.

Su documental, titulado 'Exit Through the Gift Shop', en referencia a que las salidas de las exposiciones suelen ser por la tienda de regalos de los museos, lo presenta el festival como "la primera película de desastre en el mundo del arte callejero".

Lo dirige Banksy, cuya identidad real sigue siendo un misterio, y lo narra el actor galés Rhys Ifans ('Notting Hill').

Según el director del festival de Sundance, John Cooper, citado este viernes por el diario 'The Independent', la historia que cuenta el filme es tan extravagante que él mismo se pregunta por su veracidad aunque es algo que, según él, no importa porque la película es una delicia.

Cuenta la historia de un excéntrico tendero francés llamado Terry Guetta que decide hacer un documental sobre el arte callejero y trata de descubrir la identidad de Banksy y trabar amistad con él. Cuando finalmente consigue dar con él, el artista le da la vuelta a la cámara para evitar su foco.

En un comunicado emitido a través de su relaciones públicas, Jo Brooks, Banksy explica que se trata de "una película sobre un hombre que intentó hacer una película sobre mí. Todo en ella es verdad, en especial las escenas en las que todos mentimos".

La película incluye entrevistas con varios grafiteros como Shepard Fairey, Invader y el propio Banksy, y será la primera vez que se oirá en público la voz de este último, que cultiva su propio anonimato como imagen de marca.

La película no aparecía en el programa oficial de Sundance y su estreno era un secreto muy bien guardado.

"Cómo celebré el fin del mundo" de Catalin Mitulescu. El martes 8 de febrero a las 21h. en los Multicines Benavente

2011-02-08T00:49:00.002Z

Fetiche Joven, hoy domingo 6 de febrero, comienzan las proyecciones.

2011-02-06T11:24:00.002Z

- 6 de febrero: Hermandad de sangre.
- 13 de febrero: Exit through the gift shop.
- 13 de marzo: Shrek 4: felices para siempre.
- 27 de marzo: Donde viven los monstruos.
- 3 de abril: El diario de Carlota.
- 10 de abril: Los tenembaums.
- 8 de mayo: 17 otra vez.
- 21 de mayo: La máscara de cristal.

Fetiche Joven. Cuatro peliculas los domingos 6 de febrero, 13 de marzo, 3 de abril y 8 de mayo

2011-02-02T18:10:00.002Z

Domingo 6 de Febrero. A las 17 h y a las 19h 30'
"Hermandad de sangre"

Domingo 13 de marzo. A las 17 h. y a las 19h. 30'
"Shrek 4"

Domingo 3 de abril a las 17h. y a las 19h. 30'
"Diario de Carlota"

Domingo 8 de mayo a las 17h. y a las 19h. 30'
"17 otra vez"

"Bon appètit", el martes 1 de febrero a las 21 h. en los Multicines Benavente

2011-01-30T10:24:00.001Z

"El verdugo" (1963) de Luís García Berlanga, el martes 25 de enero a las 21 h. en los Multicines Benavente

2011-01-23T16:15:00.003Z

El que va a ser ajusticiado al verdugo: "Tome un recuerdo, y perdone el que haya tenido que molestarle a estas horas"

"Neds", de Peter Mullan, Concha de oro en San Sebastián, el martes 18 de enero en los Multicines Benavente

2011-01-16T23:13:00.003Z

"Home" de Ursula Meier, el martes 11 de enero en los Multicines Benavente

2011-01-05T10:18:00.002Z

Isabelle Huppert, Olivier Gourmet, Kacey Mottet Klein y Madeleine budd protagonizan "Home", un drama dirigido por Ursula Meier que ha sido recibido con aplausos en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.
Publicado: 20/05/2008

Un matrimonio y sus tres hijos viven felices en las proximidades de una autopista abandonada desde hace diez años. Cuando las obras de la autopista terminan y empiezan a circular por ella los primeros coches, deciden no quedarse quietos. Pero poco a poco este insoportable trafico trastornará el equilibrio de lo que hasta ahora había sido una familia unida. Su empeño por quedarse en su pequeño paraíso les llevará a perder progresivamente la razón.

Una coproducción entre Suiza, Francia y Bélgica de la que la crítica ha destacado la magnífica fotografía de Agnès Godard, la extraordinaria banda sonora (que cobra un papel primordial en la narración) y la mezcla de tonos (de lo dramático a lo cómico).

Valoración Fotogramas: Por Jordi Costa
“Por fin encontraré el inerte centro del mundo que vino a reclamarme”, concluía el narrador de “El espacio enorme”, relato de J.G. Ballard protagonizado por un individuo que se encerraba en casa, clausuraba toda relación con el mundo exterior y descubría las dimensiones, aparentemente infinitas, de su propio universo interior. Cuando el director Richard Curson Smith adaptó el relato para la BBC lo bautizó “Home”, título que ahora rima con el de la opera prima de la franco-belgo-suiza Ursula Meier, un cuento enigmático y cruel que parece canalizar no pocos ecos ballardianos.
En “Home”, una familia no precisamente ejemplar vive en el efímero locus amoenus que delimitan los inacabados carriles de una autopista nonata. Su Edén tiene fecha de caducidad: el viejo proyecto renace de sus cenizas y coloca el hogar de los protagonistas en el ojo de un huracán de ruido y furia que a) delatará la existencia de viejas heridas en el núcleo (aunque no esclarecerá su naturaleza) y b) propiciará un movimiento centrípeto de ensimismamiento que, en buena medida, remitirá a los modelos narrativos ballardianos antes de esbozar un giro final en forma de enigmáticos puntos suspensivos. Meier parece demasiado consciente de que todos los elementos que maneja deben ponerse al servicio de una construcción metafórica y, aunque el resultado final no sea lo contundente que ella desearía, hay en este trabajo una poderosa energía perturbadora y un saludable rechazo a la obviedad.

Las nueve de diez de Cahiers

2011-01-03T12:03:00.003Z

Lo mejor de 2010 según 'Cahiers du Cinèma'

2011-01-03T11:36:00.001Z

La veterana publicación francesa, estandarte del cine de autor, escoge sus filmes favoritos del año con su exquisito criterio habitual. . El Cineclub Fetiche solamente ha proyectado una (la de animación). Faltan 9.
Desde que el legendario André Bazin, uno de los padres de la crítica de cine, la fundara en 1951, la revista francesa Cahiers du Cinèma ha sido el estandarte de la prensa fílmica más seria, comprometida y exquisita. No puede ser menos tratándose de una publicación que ha tenido en nómina (entre muchos otros) a Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y François Truffaut. Cinco décadas después, Cahiers sigue ejerciendo como estandarte del 'cine de autor', un concepto que ella misma ayudó a lanzar. Para probarlo, véase su lista de las mejores películas de 2010.

Encabezado por Apichatpong Weerasethakul ('Joe' para los amigos), ganador de la Palma de Oro en Cannes 2010, el top ten de Cahiers incluye una selección de cintas que, salvo excepciones, nunca verás en una multisala, con Toy Story 3, La red social y Un tipo serio (de los Hermanos Coen) como únicas concesiones al Hollywood convencional. Eso sí: en la lista también encontramos una película protagonizada por Nicolas Cage. En concreto, la salvaje y cachonda versión de Teniente corrupto firmada por Werner Herzog. Ya ves, 'Nic', tu futuro está en el cine de vanguardia...

1- Uncle Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (Apitchatpong Weerasethakul)
2- Teniente corrupto (Werner Herzog)
3- Film Socialisme (Jean-Luc Godard)
4- Toy Story 3 (Lee Unkrich)
5- Fantástico Sr. Fox (Wes Anderson)
6- Un tipo serio (Joel y Ethan Coen)
7- Morrer como um homen (João Pedro Rodrigues)
8- La Red Social (David Fincher)
9- Chouga (Darezhan Omirbaev)
10- Mother (Bong Joon-ho)

Días de cine: Las mejores películas españolas de 2010

2011-01-03T11:24:00.002Z

Dias de cine ha elegido las seis mejores películas españolas del 2010.'Buried', 'Garbo', 'La mosquitera', 'Elisa K', 'Pan negro' y 'Planes para mañana' El Fetiche ha proyectado una. Faltan cinco

Días de cine: Las mejores películas extranjeras estrenadas en España en 2010

2011-01-03T11:08:00.002Z

Días de cine ha seleccionado lo mejorcito de 2010, empezando por las mejores películas: 'Copia certificada', 'Two lovers', 'La última estación', 'Toy Story 3' 'La red social', 'El escritor', 'Un profeta', 'Exit Through the gift shop', 'La cinta blanca' y 'Ciudad de vida y muerte'. 10 titulos imprescindibles para cualquier aficionado al cine.
El Cineclub Fetiche ha proyectado cuatro de ellas. Faltan seis

Lecciones de cine

2010-12-27T23:02:00.003Z

Navidad 2010, películas infantiles: Toy story 3 y Gru, mi villano favorito

2010-12-22T16:49:00.003Z

Nuevas proyecciones de películas infantiles
14-12-2010
Difundidlo por ahi
- Película: Toy Story 3
*Día 25: 17´00h y 19´00h
*Día 26: 17´00h y 19´00h (esto es lo que teníamos programado)
*Día 27: 17´00h
- Película: Gru, mi villano favorito
*Día 1: 17´00h y 19´00h
*Día 2: 17´00h y 19´00h (esto es lo que teníamos programado)
*Día 3: 17´00h
Los precios son:
*niños, jubilados y socios: 3€
*Adultos: 4´5€

Nos vemos en el cine

"Buried", el martes 21 de diciembre a las 21 h. en los Multicines Benavente

2010-12-19T11:03:00.002Z

15 días de Rodrigo Cortés

Easy Rider, el martes 14 a las 21 h, en los Multicines Benavente

2010-12-13T17:24:00.002Z

http://www.youtube.com/watch?v=nIfUD70yvz8

"Soul Kitchen" la última de Fatih Akin, el martes 7 de diciembre a las 21h en los Multicines Benavente

2010-12-05T11:32:00.001Z

"Stone" el martes 30 de noviembre a las 21h en los Multicines Benavente

2010-11-30T17:39:00.000Z

En la página del Cineclub tenemos todo lo relacionado con el certamen de cortometrajes

2010-11-19T18:48:00.001Z

http://www.cineclubfetiche.com

"This is me" el martes 23 de noviembre a las 21h en los Multicines Benavente

2010-11-17T18:34:00.001Z

"Una palabra tuya" el martes 16 en el Fetiche

2010-11-14T20:39:00.001Z

"Tamara Dreewe", de Stephen Frears. Tiene buena pinta

2010-11-13T12:41:00.001Z

¡Viva Berlanga! Larga vida!!!!!!!

2010-11-13T11:36:00.001Z

Luis García Berlanga fallece a los 89 años

2010-11-13T11:20:00.002Z

Llevaba tres años apartado del mundo, su último plano lo rodó en 1999, junto al Mediterráneo, en Peñíscola. Fue para París Tombuctú, una película coral, en la que no regateó el tema de la muerte. La misma que le sorprendió esta madrugada a las cinco, en su casa de Pozuelo. Ya lo había dado todo en el cine. Ya había pasado por méritos propios a la historia del arte universal.La última vez que apareció en público fue en julio de este año. Acudió en silla de ruedas a la inauguración de la Sala Berlanga, en Madrid. A los presentes se les quedó grabado un gesto. Parece que andaba despistado, no conocía ya a muchos de los que le rodeaban. Pero sentía. Con la mano se dibujó unas lágrimas en la cara.

Es lo menos que podía tributarle el mundo del cine: una sala con su nombre. Una sala donde volver a contemplar sus propias obras maestras: de Bienvenido Mister Marshall a Plácido, pasando por la genialidad de El verdugo, la serie que comenzó en La escopeta nacional, la visión tan descarnada y absurda de la guerra que da en La vaquilla.

Con Luis García Berlanga muere un estilo, una voz, la visión de un país, una cultura, una filosofía propia sobre el género humano, zurcida a dúo con otro genio, el guionista Rafael Azcona. Fue fetichista, director de una colección de literatura erótica que ha marcado época, como la sonrisa vertical. Pero ante todo fue el cronista y la conciencia -buena y mala- de un país enfangado por los traumas de la guerra, el notario de una supervivencia colectiva.

Amante de la improvisación, en su última etapa no se hartaba de decir que los guiones eran los Goebbels de las películas, que confiaba en una naturalidad instantánea, un rayo de inspiración que a veces cuadraba mal con su obsesión por los planos secuencia, pero que cuando funcionaba le resultaba redonda. Valenciano, mediterráneo, obsesionado por la sensualidad, su cine fue una manera de hablar, una manera de plantar cara al absurdo de la vida con humor y tragedia, con piedad y comprensión. La obra de un poeta visual, descarnado y tierno, radical y piadoso.

Su capilla ardiente se abrirá a las 19.00 en la Academia de Cine (calle Zurbano 5, Madrid).
(elpais.es)

OBITUARIO: Adiós al cineasta genial
Adiós Mr. Berlanga
Fallece en Madrid uno de los grandes cineasta españoles
GREGORIO BELINCHÓN 13/11/2010

"Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación". Si hubiera que escoger una frase que haya marcado la memoria de la España de los últimos 70 años, ahí está el arranque del discurso de Pepe Isbert en ¡Bienvenido, mister Marshall! Con la muerte esta madrugada de Luis García Berlanga (Valencia, 1921) desaparece un genio de las artes, el creador que junto a Luis Buñuel ha marcado el cine español en elsiglo XX. Por desgracia, su comedia, tan pegada a la realidad española, tuvo muy poca repercusión en el mundo anglosajón.Porque a través de la obra de Luis García Berlanga cualquier espectador aprende cómo ha sido la España del siglo XX, y más aún, de dónde vienen los actuales lodos de la del XXI.A sí mismo, Berlanga se definió como ácrata, como anarquista burgués independiente, como pesimista, valenciano, tímido (de ahí que como contrapartida, y así se justificaba, no paraba de hablar), como amante y creador de paradojas... Michel Piccoli, con el que trabajó en Tamaño natural y París Tombuctú, dijo de él: "Es Don Quijote" y añadió: "Bueno,también podría ser Sancho". Berlanga ha sido muchas cosas; incluso de su obraha nacido un adjetivo: berlanguiano. Hasta Franco tenía su propia definición sobre el cineasta. Cuando sus ministros le contaron que era un anarquista, un bolchevique o un comunista, el dictador les respondió: "Berlanga es mucho peor que eso, es un mal español".

De niño, García Berlanga era un solitario (llegó a pasar unaño en Suiza por problemas de salud), hasta que la Guerra Civil le cambió la vida. "Llegó la contienda y tuve que salir de casa. En el 36 yo tenía15 años. Y a los 13 ya sabía qué pasaba en España, porque mi padre era diputado republicano [de Unión Republicana] y mi abuelo había sido senador con Sagasta.Mi familia era una familia de políticos, y con ellos supe que la política era una cagada, como todo...". Para García Berlanga, esa guerra supuso "unas largas vacaciones", que se acabaron de repente, cuando atraparon a su padre huido en Tánger. "Condenaron a mi padre a la peña de muerte, y por eso me fui a la División Azul... en realidad, estaba enamorado de un chica y pensé que con esta muestra de valor se quedaría prendada de mí". Nunca pegó un tiro, pasó un montón de frío y allí conoció al actor Luis Ciges, un clásico en su carrera. A su padre le fue conmutada la pena no por su hijo Luis, sino porque vendieron sus posesiones... yla chica no le hizo caso. A la vuelta a España decidió estudiar Derecho y más tarde Filosofía y Letras, hasta que en 1947 cambió su vocación e ingresó en la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid. Empieza el Berlanga cineasta.

"Bardem y yo éramos los renovadores, pero no llegamos a inquietar al cine oficial". Juntos escribieron un primer guión, La huída, que fue prohibido por la censura, y levantaron otro proyecto, Esa pareja feliz. "Bardem y yo la preparamos como si fuéramos a construir la torre Eiffel:dibujos, alzados, a qué altura debía ir la cámara... todo debido al atracón de prepotencia que habíamos adquirido en las clase de Serrano de Osma y Antonio del Amo y con los libros de Kulechov, Eisenstein, Pudovkin y demás genios,rusos sobre todo". Berlanga recordaba que durante el rodaje midió mucho sus palabras para no chocar constantemente con Bardem. "Al menos, el filme trataba de cosas más cercanas, naturales, divertidas y distintas a las que se filmaban por aquel entonces", gracias en gran parte a su protagonista, Fernando Fernán Gómez, que encarnaba a un eléctrico del cine español. Esa pareja feliz no se estrenó hasta después de ¡Bienvenido, míster Marshall!, con lo que el encargo a Bardem y a Berlanga les llegó de una manera rebuscada (a través de militantes comunistas). "Había tres condiciones previas: que saliera Lolita Sevilla, que pasara en Andalucía y que fuera de risa". La pareja se junta con Miguel Mihura para escribir el guión, aunque en Berlanga recayó la dirección.

Bienvenido, mister Marshall (1953) es el inicio del cine moderno en España y los cimientos del estilo Berlanga: humanista, ácido y triste, de finales agridulces, pegado a la vida. Villar del Río,el pueblo volcado en hacer felices a los estadounidenses, se recreó en Guadalix de la Sierra (Madrid). "Se estrenó sin mucho éxito, pero la mención especial al guión que ganamos en Cannes la convirtió en un acontecimiento". La leyenda asegura que Edward G. Robinson, miembro del jurado, se indignó con el plano dela banderita estadounidense de papel que flotaba hacia una alcantarilla, y lavetó para premios mayores. La censura no le dejó rodar uno de los sueños de los habitantes de Villar del Río, y curiosamente fue esa pieza, en forma de cortometraje, la última que dirigiría el valenciano: El sueño de la maestra, en 2002. Su carrera se abrió y cerró con la misma obra, que contenía, por supuesto, dos de sus características más populares: la constante repetición de la palabra austrohúngaro y sus planos secuencias, que ensayaba con conciencia.

En esas primeras películas -Novio a la vista (1954), Calabuch(1956), Los jueves, milagro (1957)-la tristeza final y el ambiente gris de la época eran amortiguados por lasolidaridad entre los protagonistas. Tras cinco años levantando películas que nunca se harían, y mientras estalla el talento de jóvenes de Carlos Saura y triunfa en Cannes Luis Buñuel con Viridiana,Berlanga se encuentra con un guionista, Rafael Azcona, con su bisturí dialéctico, y el cine del valenciano entra en nuevos campos: incomunicación,insolidaridad, cierta crueldad y a la vez mayor humanismo. Llegan así Plácido (1961) y El verdugo (1963). La presentación de esta última, con escándalo incluido, en la Mostra de Venecia la convirtió en un filme político, algo quesu director nunca había buscado, y por ello estuvo nueve años sin poder rodar hasta La boutique (1967) y ¡Vivan los novios! (1970).

Otro parón de cuatro años le lleva finalmente a Francia, arodar Tamaño natural (1973), con Michel Piccoli enamorado de una muñeca hinchable. Es su último trabajo en el franquismo y el primero en el que, siempre acompañado de Azcona, da rienda suelta a su lado erotómano -con su especial fetichismo por los zapatos de tacón- al que dedicó alguna de sus mejores frases, estilo: "Un buen culo es más relevante que todas las ideologías". Por ese erotismo estuvo durante años detrás de la colección de novelas eróticas La sonrisa vertical, de la editorial Tusquets.Tamaño natural recibió ataques por todos lados y Berlanga vio confirmada su habitual sensación de soledad creativa.

Con la democracia llegan las películas más corales de Berlanga (que rueda mientras dirige la Filmoteca Nacional entre 1979 y 1982), como la trilogía de los Leguineche que componen La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1981), con la que obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía, y Nacional III (1982), toda una disección de las maneras imperantes en España. Traslada el éxito de esa estructura a la Guerra Civil con La vaquilla (1985), un triunfo abrumador de crítica y público gracias a un guión escrito 25 años antes, prólogo del premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1986: fue el primer cineasta en obtener el galardón, justo cuando impulsa la creación de la Academia del Cine.Dos años más tarde fue elegido académico de Bellas Artes de San Fernando.

Su lado más fallero se muestra en Moros y cristianos (1987) y en Todos a la cárcel (1993), con la que consiguió el Goya al mejor director. En los noventa debutó en el teatro, como director del sainete Tres forasters de Madrid, en 1995 en Valencia, y también en su Valencia natal filmó la serie BlascoIbáñez, la novela de su vida. En esos años Berlanga demostró no tener pelos en la lengua:aseguró que "el cine español está robotizado por las subvenciones del Ministerio" y se opuso junto a Bardem a las ayudas que favorecían las películas de los directores debutantes. También disfrutó de todo tipo de homenajes y parabienes, como diversas celebraciones en Guadalix en conmemoración de varios aniversarios de ¡Bienvenido, míster Marshall!, antes de meterse en el rodaje de París-Tombuctú (1999), su decimoséptimo y último largometraje. En él resumió sus vicios ("El ciclismo, el Valencia, la literatura erótica..."), yen su promoción definió su estilo: "Nada debería estar sujeto al guión, los actores deberían inventar la película. Yo tengo fama de ser caótico, pero es mi forma de trabajar y lo que he perseguido siempre. Y siempre he huido de la farsa, todo lo que se ve en mis películas es real, son cosas que he vivido o me han pasado". En el último plano de París-Tombuctúpuso la frase: "Tengo miedo". Siempre con su vestir elegante, aseguraba -y era creíble o no, como todo lo que le contaba- que había dejado de ir al cine en los años noventa, "por causas que no se pueden entender, como dejar de beber vino o de besar a las chicas". La última que vio en gran pantalla fue "Torrente, de mi amamantado Santiago Segura".

El siglo XXI ha sido el del lento declinar físico del genio,acuciado por su alzhéimer. En 2002 murió de cáncer su hijo Carlos, y él poco apoco fue desapareciendo de la escena pública. En octubre de 2009 la Mostra deValencia le rindió un homenaje donde se estrenó el documental Por la gracia de Luis, dirigido por JoséLuis GarcíaSánchez, fundador del centro de Altos Estudios Berlanguianos, al que acompañó un libro ¡Viva Berlanga!, en el que sus amigos recordaban sus mejores momentos. Esta misma semana se ha presentado un anuncio de Médicos sin Fronteras protagonizado por Berlanga en el que llamaba la atención sobre las enfermedades olvidadas. El anuncio se ha convertido por tanto en un bello mensaje póstumo de Berlanga.

A pesar de su fallecimiento, aún queda un último berlanga, el que está confinado en la arqueta 1.034, una caja de seguridad de la Caja de las Letras del Instituto Cervantes. Cerrada el 27 de mayo de 2008, el contenido se desvelará el 12 de junio de 2021, cuando se cumpla el centenario del nacimiento del cineasta.

"Siente un pobre a su mesa"

2010-11-13T10:46:00.001Z

13-11-2010 Falleció Luis García Berlanga

2010-11-13T10:42:00.000Z

"Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación".

Si hubiera que escoger una frase que haya marcado la memoria de la España de los últimos 70 años, ahí está el arranque del discurso de Pepe Isbert en ¡Bienvenido, mister Marshall!

Con la muerte esta madrugada de Luis García Berlanga (Valencia, 1921) desaparece un genio de las artes, el creador que junto a Luis Buñuel ha marcado el cine español en el siglo XX

70.000 visitas desde mayo del 2007, estamos de enhorabuena.

2010-11-10T16:03:00.004Z

Y lo celebramos por todo lo alto.

Resumen general
Estadísticas desde 23 de Mayo de 2007. Total días: 1269
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Hala como se pasa el Boyero!!!!!!!

2010-11-05T21:02:00.005Z

"No siento ningún respeto por el Hopper director ni me resulta inquietante su personalidad delante de la cámara. Eso sí, recuerdo haber pasado una noche bastante demencial en su compañía hace 30 años. Yo andaba tan colgado como él. Probablemente por eso me resultó muy simpático. Revise la mitificada Easy rider. Es mediocre, y a ratos grotesca. Lo único admirable en ella es la interpretación de Jack Nicholson y la excelente banda sonora. El resto es un tripi chungo." Carlos Boyero

Yo pienso igual
Ejercicio: ¿De qué hablan en la siguiente crítica?

"Dentro de sus obras maestras, Easy Rider ha sido, con justicia, una de las más reivindicadas por la crítica (Antonio Gasset llegó a decir que era la mejor película de la historia del cine) y por los cineastas (Martín Scorsese, Orson Welles o Clint Eastwood son ilustres adoradores del film).

Esta pelicula recoge todos los elementos que hicieron grandes a las obras maestras: el retrato de la condición humana, la poesía en imágenes, la épica, y la limpieza y la honestidad en la narración. El director negaba ser un autor de obras maestras, pero el tiempo ha acabado elevando sus películas a la categoría de maravillas."

"Los Edukadores" Martes 9 de noviembre, a las 21h. en los Multicines Benavente

2010-11-03T18:57:00.001Z

"Una cierta tendencia del cine francés" Francois Truffaut. Cahiers du Cinema, janvier, 1954

2010-11-01T11:48:00.004Z

"Une certaine tendance du cinéma francaise"

DIX OU DOUZE FILMS...

Si le Cinéma Français existe par une centaine de films chaque année, il est bien entendu que dix ou douze seulement méritent de retenir l'attention des critiques et des cinéphiles, l'attention donc de ces Cahiers. Ces dix ou douze films constituent ce que l'on a joliment appelé la Tradition de la Qualité, ils forcent par leur ambition l'admiration de la presse étrangère, défendent deux fois l'an les couleurs de la France à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent assez régulièrement médailles, lions d'or et grands prix. Au début du parlant, le cinéma Français fut l'honnête démarquage du cinéma américain. Sous l'influence de Scarface nous faisions l'amusant Pépé le Moko. puis le scénario Français dut à Prévert le plus clair de son évolution, Quai des brumes de Marcel Carné reste le chef d'oeuvre de l'école dite du réalisme poétique. La guerre et l'après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué sous l'effet d'une pression interne, et au réalisme poétique - dont on peut dire qu'il mourrut en refermant derrière lui Les portes de la nuit - s'est substitué le réalisme psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret et Marcel Pagliero.

DES FILMS DE SCENARISTES

Si l'on veut bien se souvenir que Delannoy a tourné naguère Le Bossu et La Part de l'ombre, Claude Autant-Lara Le Plombier amoureux et Lettres d'amour, Yves Allégret La Boîte aux rêves et Les Démons de l'aube, que tous ces films sont justement reconnus comme des entreprises strictement commerciales, on admettra que les réussites ou les échecs de ces cinéastes étant fonction des scénarios qu'ils choisissent, La Symphonie pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits, Manèges, Un homme marche dans la ville sont essentiellement des films de scénaristes. Et puis l'indiscutable évolution du cinéma français n'est-elle pas due essentiellement au renouvellement des scénaristes et des sujets, à l'audace prise vis-à-vis des chefs-d'oeuvre, à la confiance, enfin, faite au public d'être sensible à des sujets généralement qualifiés de difficiles? C'est pourquoi il ne sera question ici que des scénaristes, ceux qui, précisément, sont à l'origine du réalisme psychologique au sein de la Tradition de la Qualité : Jean Aurenche et Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (nouvelle manière), Robert Scipion, Roland Laudenbach, etc...

NUL N'IGNORE PLUS AUJOURD'HUI...

Après avoir tâté de la mise en scène en tournant deux courts métrages oubliés, Jean Aurenche s'est spécialisé dans l'adaptation. En 1936 il signait, avec Anouilh, les dialogues de Vous n'avez rien à déclarer et Les Dégourdis de la 11e. Dans le même temps Pierre Bost publiait à la N.R.F. d'excellents petits romans. Aurenche et Bost firent équipe pour la première fois en adaptant et dialoguant "Douce", que mit en scène Claude Autant-Lara. Nul n'ignore plus aujourd'hui qu'Aurenche et Bost ont réhabilié l'adaptation en bouleversant l'idée que l'on en avait, et qu'au vieux préjugé du respect à la lettre ils ont substitué, dit-on, celui contraire du respect à l'esprit, au point qu'on en vienne à écrire cet audacieux aphorisme : "Une adaptation honnête est une trahison" (Carlo Rim, "Travelling et Sex-appeal").

DE L'EQUIVALENCE..
De l'adaptation telle qu'Aurenche et Bost la pratiquent, le procédé dit de l'équivalence est la pierre de touche. Ce procédé suppose qu'il existe dans le roman adapté des scènes tournables et intournables et qu'au lieu de supprimer ces dernières (comme on le faisait naguère) il faut inventer des scènes équivalentes, c'est-à-dire telles que l'auteur du roman les eût écrites pour le cinéma. "Inventer sans trahir", tel est le mot d'ordre qu'aiment à citer Jean Aurenche et Bost, oubliant que l'on peut aussi trahir par omission. Le système d'Aurenche et Bost est si séduisant dans le l'énoncé même de son principe, que nul n'a jamais songé à en vérifier d'assez près le fonctionnement. C'est un peu ce que je me propose de faire ici. Toute la réputation d'Aurenche et Bost est établie sur deux points précis :
1) La fidélité à l'esprit des oeuvres qu'ils adaptent;
2) Le talent qu'ils y mettent.

CETTE FAMEUSE FIDELITE...

Depuis 1943 Aurenche et Bost ont adapté et dialogué ensemble : "DOUCE" de Michel Davet. "LA SYMPHONIE PASTORALE" de Gide, "LE DIABLE AU CORPS" de Radiguet, "UN RECTEUR A L'ILE DE SEIN" (DIEU A BESOIN DES HOMMES) de Queffelec, "LES JEUX INCONNUS" (JEUX INTERDITS) de François Boyer, "LE BLE EN HERBE" de Colette. De plus ils ont écrit une adaptation du "JOURNAL D'UN CURE DE CAMPAGNE" qui n'a jamais été tournée, un scénario sur "JEANNE D'ARC" dont une partie seulement vient d'être réalisée (par Jean Delannoy) et enfin scénario et dialogues de L'AUBERGE ROUGE (mis en scène par Claude Autant-Lara). On aura remarqué la profonde diversité d'inspiration des oeuvres et des auteurs adaptés. Pour accomplir ce tour de force qui consiste à rester fidèle à ,l'esprit de Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, François Boyer, Colette et Bernanos, il faut posséder soi-même, j'imagine, une souplesse d'esprit, une personnalité démultipliée peu communes ainsi qu'un singulier éclectisme.
Il faut aussi considérer qu'Aurenche et Bost sont amenés à collaborer avec les metteurs en scène les plus divers; Jean Delannoy, par exemple, se conçoit volontiers comme un moraliste mystique. Mais la menue bassesse du GARCON SAUVAGE, la mesquinerie de LA MINUTE DE VERITE, l'insignifiance de LA ROUTE NAPOLEON montrent assez bien l'intermittence de cette vocation. Claude Autant Lara, au contraire, est bien connu pour son non-conformisme, ses idées "avancées", son farouche anti-cléricalisme; reconnaissons à ce cinéaste le mérite de rester toujours, dans ses films, honnête avec lui-même. Pierre Bost étant le technicien du tandem, c'est à Jean Aurenche que semble revenir la part spirituelle de la commune besogne.
Elevé chez les jésuites, Jean Aurenche en a gardé tout à la fois la nostalgie et la révolte. S'il a flirté avec le surréalisme, il semble avoir sympathisé avec les groupes anarchistes des années trente. C'est dire combien sa personnalité est forte, combien aussi elle paraît incompatible avec celles de Gide, Bernanos, Queffelec, Radiguet. Mais l'examen des oeuvres nous renseignera sans doute davantage.
L'Abbé Amédée Ayffre a su très bien analyser LA SYMPHONIE PASTORALE et définir les rapports de l'oeuvre écrite à l'oeuvre filmée : "Réduction de la foi à la psychologie religieuse chez Gide, réduction maintenant de celle-ci à la psychologie tout court... A cet abaissement qualitatif va correspondre maintenant, selon une loi bien connue des esthéticiens, une augmentation quantitative. On va ajouter de nouveaux personnages : Piette et Casteran, chargés de représenter certains sentiments. La tragédie devient drame, mélodrame."
Ce qui me gêne dans ce fameux procédé de l'équivalence c'est que je ne suis pas certain du tout qu'un roman comporte des scènes intournables, moins certain encore que les scènes décrétées intournables le soient pour tout le monde. Louant Robert Bresson de sa fidélité à Bernanos, André Bazin terminait son excellent article : La stylistique de Robert Bresson, par ces mots : "Après le journal d'un curé de campagne, Aurenche et Bost ne sont plus que les Viollet-Leduc de l'adaptation."
Tous ceux qui admirent et connaissent bien le film de Bresson se souviennent de l'admirable scène du confessionnal où le visage de Chantal "a commencé d'apparaître peu à peu, par degré" (Bernanos). Lorsque, plusieurs années avant Bresson, Jean Aurenche écrivit une adaptation du "journal", refusée par Bernanos, il jugea intournable cette scène et lui substitua celle que nous reproduisons ici.
"-Voulez-vous que je vous entende ici ? (il désigne le confessionnal).
-Je ne me confesse jamais.
-Pourtant, vous vous êtes bien confessé hier puisque vous avez communié ce matin ?
-Je n'ai pas communié. Il la regarde, très surpris.
-Pardonnez-moi, je vous ai donné la communion. Chantal s'écarte rapidement vers le prie-Dieu qu'elle occupait le matin.
-Venez voir. Le curé la suit. Chantal lui désigne le livre de messe qu'elle y a laissé.
-Regardez dans ce livre, Monsieur. Moi, je n'ai peut-être plus le droit d'y toucher. Le curé, très intrigué, ouvre le livre et découvre entre deux pages l'hostie que Chantal y a crachée. Il a un visage stupéfait et bouleversé.
-J'ai craché l'hostie, dit Chantal.
-Je vois, dit le curé d'une voix neutre.
-Vous n'avez jamais vu ça, n'est-ce-pas ? dit Chantal, dure, presque triomphante.
-Non, jamais, dit le curé très calme en apparence.
-Est-ce que vous savez ce qu'il faut faire ? Le curé ferme les yeux un court instant. Il réfléchit ou il prie.
Il dit : -C'est très simple à réparer, Mademoiselle. Mais c'est horrible à commettre. Il se dirige vers l'autel, en portant le livre ouvert. Chantal le suit.
-Non, ce n'est pas horrible. Ce qui est horrible c'est de recevoir l'hostie en état de péché.
-Vous étiez donc en état de péché ?
-Moins que d'autres, mais eux ça leur est égal.
-Ne jugez pas.
-Je ne juge pas, je condamne, dit Chantal avec violence.
-Taisez-vous devant le corps du Christ ! Il s'agenouille devant l'autel, prend l'hostie dans le livre et l'avale."
Une discussion sur la foi oppose au milieu du livre le curé et un athée obtus nommé Arsène : "Quand on est mort, tout est mort". Cette discussion, dans l'adaptation sur la tombe du même curé, entre Arsène et un autre curé, termine le film. Cette phrase : "Quand on est mort, tout est mort", devait être la dernière réplique du film, celle qui porte, la seule peut-être que retient le public. Bernanos ne disait pas pour conclure : "Quand on est mort, tout est mort", mais : "Qu'est-ce que cela fait, tout est grâce".
"Inventer sans trahir", dites-vous, il me semble à moi qu'il s'agit là d'assez peu d'invention pour beaucoup de trahison. Un détail encore ou deux. Aurenche et Bost n'ont pu faire Le journal d'un curé de campagne parce que Bernanos était vivant. Robert Bresson a déclaré que, Bernanos vivant, il eut pris avec l'oeuvre plus de liberté. Ainsi l'on gêne Aurenche et Bost parce qu'on est en vie, mais l'on gêne Bresson parce que l'on est mort.

LE MASQUE ARRACHE...

De la simple lecture de cet extrait, il ressort :

1) Un souci d'infidélité à l'esprit comme à la lettre constant et délibéré;
2) Un goût très marqué pour la profanation et le blasphème.
Cette infidélité à l'esprit dégrade aussi bien "Le diable au corps" ce roman d'amour qui devient un film anti-militariste, anti-bourgeois, "La symphonie pastorale" une histoire de pasteur amoureux, Gide devient du Béatrix Beck, "Un Recteur à l'île de Sein" dont on troque le titre contre celui équivoque de Dieu a besoin des hommes, où les îliens nous sont montrés comme les fameux "crétins" du Terre sans fin de Buñuel.
Quant au goût du blasphème, il se manifeste constamment, de manière plus ou moins insidieuse, selon le sujet, le metteur en scène, voire la vedette.
Je rappelle pour mémoire la scène du confessionnal de Douce, l'enterrement de Marthe dans Le Diable..., les hosties profanées dans cette adaptation du "Journal d'un curé de campagne" (scène reportée dans Dieu a besoin des hommes), tout le scénario et le personnage de Fernandel dans L'Auberge rouge, la totalité du scénario de Jeux interdits (la bagarre dans le cimetière).

Tout désignerait donc Aurenche et Bost pour être des auteurs de films franchement anti-cléricaux, mais comme les films de soutanes sont à la mode, nos auteurs ont accepté de se plier à cette mode. Mais comme il convient - pensent-ils - de ne point trahir leurs convictions, le thèse de la profanation et du blasphème, les dialogues à double entente, viennent çà et là prouver aux copains que l'on sait l'art de "rouler le producteur" tout en lui donnant satisfaction, rouler aussi le "grand public" également satisfait.
Ce procédé mérite assez bien le nom d'alibisme; il est excusable et son emploi est nécessaire à une époque où il faut sans cesse feindre la bêtise pour oeuvrer intelligemment, mais s'il est de bonne guerre de "rouler le producteur", n'est-il pas quelque peu scandaleux de "re-writer" ainsi Gide, Bernanos, Radiguet?
En vérité, Aurenche et Bost travaillent comme tous les scénaristes du monde, comme avant-guerre Spaack ou Natanson. Dans leur esprit, toute histoire comporte les personnages A, B, C, D. A l'intérieur de cette équation, tout s'organise en fonction de critères connus d'eux seuls. Les coucheries s'effectuent selon une symétrie bien concertée, des personnages disparaissent, d'autres sont inventés, le script s'éloigne peu à peu de l'original pour devenir un tout, informe mais brillant, un film nouveau, pas à pas, fait son entrée solennelle dans la Tradition de la Qualité.

SOIT, ME DIRA-T-ON...

On me dira : "Admettons qu'Aurenche et Bost soient infidèles, mais nierez-vous aussi leur talent?" Le talent, certes, n'est pas fonction de la fidélité, mais je ne conçois d'adaptation valable qu' écrite par un homme de cinéma. Aurenche et Bost sont essentiellement des littérateurs et je leur reprocherai ici de mépriser le cinéma en le sous-estimant. Ils se comportent vis-à-vis du scénario comme l'on croit rééduquer un délinquant en lui trouvant du travail, ils croient toujours avoir "fait le maximum" pour lui en le parant des subtilités, de cette science des nuances qui font le mince mérite des romans modernes. Ce n'est d'ailleurs pas le moindre travers des exégétes de notre art que de croire l'honorer en usant du jargon littéraire. (N'a-t-on pas parlé de Sartre et de Camus pour l'oeuvre de Pagliero, de phénoménologie pour celle d'Allégret?)

En vérité, Aurenche et Bost affadissent les oeuvres qu'ils adaptent, car l'évidence va toujours soit dans le sens de la trahison, soit de la timidité. Voici un bref exemple : dans "Le Diable au corps" de Radiguet, François rencontre Marthe sur le quai d'une gare, Marthe sautant, en marche, du train; dans le film, ils se rencontrent dans l'école transformée en hôpital. Quel est le but de cette équivalence? Permettre aux scénaristes d'amorcer les éléments anti-militaristes ajoutés à l'oeuvre, de concert avec Claude Autant-Lara. Or il est évident que l'idée de Radiguet était une idée de mise en scène, alors que la scène inventée par Aurenche et Bost est littéraire. On pourrait, croyez-le bien, multiplier les exemples à l'infini.

IL FAUDRAIT BIEN QU'UN JOUR...

Les secrets ne se gardent qu'un temps, les recettes se divulguent, les connaissances scientifiques nouvelles font l'objet de communications à l'Académie des Sciences et, puisqu'à en croire Aurenche et Bost, l'adaptation est une science exacte, il faudrait bien qu'un de ces jours ils nous apprissent au nom de quel critère, en vertu de quel système, de quelle géométrie interne et mysterieuse de l'oeuvre, ils retranchent, ajoutent, multiplient, divisent et "rectifient" les chefs-d'oeuvre? Une fois émise l'idée selon quoi ces équivalences ne sont qu'astuces timides pour contourner la difficulté, résoudre par la bande sonore des problèmes qui concernent l'image, nettoyages par le vide pour n'obtenir plus sur l'écran que cadrages savants, éclairages compliqués, photo léchée, le tout maintenant bien vivace la "tradition de la qualité", il est temps d'en venir à l'examen de l'ensemble des films dialogués et adaptés par Aurenche et Bost et de rechercher la permanence de certains thèses qui expliqueront sans la justifier l'infidélité constante de deux scénaristes aux oeuvres qu'ils prennent pour "prétexte" et "occasion". Résumés en deux lignes, voici comment apparaissent les scénarios traités par Aurenche et Bost :

La Symphonie pastorale : Il est pasteur, il est marié. Il aime et n'en a pas le droit.
Le Diable au corps : Ils font les gestes de l'amour et n'en ont pas le droit.
Dieu a besoin des hommes : Il officie, bénit, donne l'extrême onction, et n'en a pas le droit.
Jeux interdits : Ils ensevelissent et n'en ont pas le droit.
Le Blé en herbe : Ils s'aiment et n'en ont pas le droit.
On me dira que je raconte aussi bien le livre, ce que je ne nie pas. Seulement, je fais remarquer que Gide a écrit aussi : "La Porte étroite", Radiguet : "Le Bal du comte d'Orgel", Colette : "La Vagabonde", et qu'aucun de ces romans n'a tenté Delannoy ou Autant-Lara.
Remarquons aussi que les scénarios, dont je ne crois pas utile de parler ici, vont dans le sens de ma théorie : Au delà des grilles, Le Château de verre, L'Auberge rouge... On voit l'habileté des promoteurs de la Tradition de la qualité, à ne choisir que des sujets qui se prêtent aux malentendus sur lesquels repose tout le système. Sous le couvert de la littérature - et bien sûr de la qualité - on donne au public sa dose habituelle de noirceur, de non-conformisme, de facile audace.

L'INFLUENCE D'AURENCHE ET BOST EST IMMENSE...

Les écrivains qui sont venus au dialogue de films ont observé les mêmes impératifs; Anouilh, entre les dialogues des Dégourdis de la 11e et Un caprice de Caroline chérie, a introduit dans des films plus ambitieux son univers que baigne une âpreté de bazar, avec en toile de fond les brumes nordiques transposées en Bretagne (Pattes blanches). Un autre écrivain, Jean Ferry, a sacrifié à la mode, lui aussi, et les dialogues de Manon eussent tout aussi bien pu être signés d'Aurenche et Bost : "Il me croit vierge, et dans le civil, il est professeur de psychologie!" Rien de mieux à espérer des jeunes scénaristes. Simplement, ils prennent la relève, se gardant bien de toucher aux tabous. Jacques Sigurd, un des derniers venus au "scénario et dialogue", fait équipe avec Yves Allégret. Ensemble, ils ont doté le cinéma français de quelques uns de ses plus noirs chefs-d'oeuvre : Dédée d'Anvers, Manèges, Une si jolie petite plage, Les Miracles n'ont lieu qu'une fois, La jeune folle. Jacques Sigurd a très vite assimilé la recette, il doit être doué d'un admirable esprit de synthèse car ses scénarios oscillent ingénieusement entre Aurenche et Bost, Prévert et Clouzot, le tout légèrement rajeuni. La religion n'a jamais de part, mais le blasphème fait toujours timidement son entrée grâce à quelques enfants-de-Marie ou quelques bonnes-soeurs qui traversent le champ au moment où leur présence est la plus inattendue (Manèges, Une si jolie petite plage). La cruauté par quoi l'on ambitionne de " remuer les tripes du bourgeois " trouva sa place dans des répliques bien senties du genre : " il était vieux, il pouvait crever " (Manèges). Dans Une si jolie petite plage Jane Marken envie la prospérité de Berck à cause des tuberculeux qui s'y trouvent : leur famille vient les voir et ça fait marcher le commerce ! (On songe à la prière du Recteur de l'Ile de Sein).
Roland Laudenbach, qui semblerait plus doué que la plupart de ses confrères, a collaboré aux films les plus typiques de cet état d'esprit : La Minute de vérité, Le Bon Dieu sans confession, La Maison du silence. Robert Scipion est un homme de lettres doué; il n'a écrit qu'un livre : un livre de pastiches; signes particuliers : la fréquentation quotidienne des cafés de Saint-Germain-des-Prés, l'amitié de Marcel Pagliero que l'on nomme le Sartre du cinéma, probablement parce que ses films ressemblent aux articles des Temps Modernes. Voici quelques répliques des Amants de Brasmort, film populiste dont des mariniers sont les " héros", comme les dockers étaient ceux de Un homme marche dans la ville : " Les femmes des amis c'est fait pour coucher avec. " "Tu fais ce qui te rapporte; pour ça tu monterais sur n'importe qui, c'est le cas de le dire. "
Dans une seule bobine du film, vers la fin, on peut entendre en moins de dix minutes les mots de : "grue, putain, salope, et connerie " est-ce cela le réalisme ?

ON REGRETTE PREVERT...

A considérer l'uniformité et l'égale vilénie des scénarios d'aujourd'hui, l'on se prend à regretter les scénarios de Prévert. Lui croyait au diable, donc en Dieu, et si la plupart de ses personnages étaient par son seul caprice chargés de tous les péchés de la création, il y avait toujours place pour un couple sur qui, nouveaux Adam et Eve, le film terminé, l'histoire allait se mieux recommencer.

REALISME PSYCHOLOGIQUE, NI REEL, NI PSYCHOLOGIQUE...

Il n'y a guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement pour le cinéma français. Chacun de ces scénaristes n'a qu'une histoire à raconter et comme chacun n'aspire qu'au succes des "deux grands", il n'est pas exagéré de dire que les cent et quelques films français réalisés chaque année racontent la même histoire : il s'agit toujours d'une victime, en général un cocu. (Ce cocu serait le seul personnage sympathique du film s'il n'était toujours infiniment grotesque: Blier-Vilbert, etc.). La rouerie de ses proches et la haine que se vouent entre eux les membres de sa famille, amène le "héros" à sa perte; l'injustice de la vie, et, en couleur locale, la méchanceté du monde (les curés, les concierges, les voisins, les passants, les riches, les pauvres, les soldats, etc.).

Distrayez-vous, pendant les longues soirées d'hiver, en cherchant des titres de films français qui ne s'adaptent pas à ce cadre et, pendant que vous y êtes, trouvez parmi ces films ceux où ne figure pas dans le dialogue cette phrase, ou son équivalent, prononcée par le couple le plus abject du film: "C'est toujours eux qui ont l'argent (ou la chance, ou l'amour, ou le bonheur), ah ! c'est trop injuste à la fin". Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de le capter enfin, plus soucieuse qu'elle est d'enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu'ils sont, sous nos yeux. L'artiste ne peut dominer son oeuvre toujours. Il doit être parfois Dieu, parfois sa créature. On connaît cette pièce moderne dont le personnage principal, normalement constitué lorsque sur lui se lève le rideau, se retrouve cul-de-jatte à la fin de la pièce, la perte successive de chacun de ses membres ponctuant les changements d'actes. Curieuse époque où le moindre comédien raté use du mot kafkaïen pour qualifier ses avatars domestiques. Cette forme de cinéma vient tout droit de la littérature moderne, mi-"kafkaïenne", mi-bovaryste ! Il ne se tourne plus un film en France que les auteurs ne croient refaire Madame Bovary. Pour la première fois dans la littérature française, un auteur adoptait par rapport à son sujet l'attitude lointaine, extérieure, le sujet devenant comme l'insecte cerné sous le microscope de l'entomologiste. Mais si, au départ de l'entreprise, Flaubert avait pu dire : "Je les roulerai tous dans la même boue - étant juste" (ce dont les auteurs d'aujourd'hui feraient volontiers leur exergue), il dut déclarer après coup : "Madame Bovary c'est moi" et je doute que les mêmes auteurs puissent reprendre cette phrase et à leur propre compte !

MISE EN SCENE, METTEUR EN SCENE, TEXTES...

L'objet de ces notes se limite à l'examen d'une certaine forme de cinéma du seul point de vue des scénarios et des scénaristes. Mais il convient, je pense, de bien préciser que les metteurs en scène sont et se veulent responsables des scénarios et dialogues qu'ils illustrent. Films de scénaristes, écrivais-je plus haut, et ce n'est certes pas Aurenche et Bost qui me contrediront. Lorsqu'ils remettent leur scénario, le film est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... et c'est vrai, hélas ! J'ai parlé de cette manie d'ajouter partout des enterrements. Et pourtant la mort est toujours escamotée dans ces films. Souvenons-nous de l'admirable mort de Nana ou d'Emma Bovary, chez Renoir; dans La Pastorale, la mort n'est qu'un exercice de maquilleur et de chef opérateur; comparez un gros plan de Michèle Morgan morte dans La Pastorale, de Dominique Blanchard dans Le Secret de Mayerling et de Madeleine Sologne dans L'Eternel retour: c'est le même visage ! Tout se passe après la mort.
Citons enfin cette déclaration de Delannoy qu'avec perfidie nous dédions aux scénaristes français: Quand il arrive que des auteurs de talent, soit par esprit de lucre, soit par faiblesse, se laissent aller un jour à écrire pour le cinéma, ils le font avec le sentiment de s'abaisser. Ils se livrent plus à une curieuse tentative vers la médiocrité, soucieux qu'ils sont de ne pas compromettre leur talent, et certains que, pour écrire cinéma, il faut se faire comprendre par le bas. (La Symphonie pastorale ou L'Amour du métier, revue Verger, novembre 1947). Il me faut sans attendre dénoncer un sophisme qu'on ne manquerait pas de m'opposer en guise d'argument: " Ces dialogues sont prononcés par des gens abjects et c'est pour mieux stigmatiser leur vilénie que nous leur prêtons ce dur langage. C'est là notre façon d'être des moralistes. " A quoi je réponds: il est inexact que ces phrases soient prononcées par les plus abjects des personnages.
Certes, dans les films " réalistes psychologiques " il n'y a pas que des êtres vils, mais tant se veut démesurée la supériorité des auteurs sur leurs personnages que ceux qui d'aventure ne sont pas infâmes, sont au mieux infiniment grotesques. Enfin, ces personnages abjects, qui prononcent des phrases abjectes, je connais une poignée d'hommes en France qui seraient incapables de les concevoir, quelques cinéastes dont la vision du monde est au moins aussi valable que celle d'Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s'agit de Jean Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; ce sont pourtant des cinéastes français et il se trouve - curieuse coïncidence - que ce sont des auteurs qui écrivent souvent leur dialogue et quelques-uns inventent eux-mêmes les histoires qu'ils mettent en scène.

ON ME DIRA ENCORE...

" Mais pourquoi - me dira-t-on - pourquoi ne pourrait-on porter la même admiration à tous les cinéastes qui s'efforcent d'oeuvrer au sein de cette Tradition et de la Qualité que vous gaussez avec tant de légèreté ? Pourquoi ne pas admirer autant Yves Allegret que Becker, Jean Delannoy que Bresson, Claude Autant-Lara que Renoir ? " Eh bien je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualité et d'un cinéma d'auteurs. Au fond Yves Allegret, Delannoy ne sont que les caricatures de Clouzot, de Bresson. Ce n'est pas le désir de faire scandale qui m'amène à déprécier un cinéma si loué par ailleurs. Je demeure convaincu que l'existence exagérément prolongée du réalisme psychologique est la cause de l'incompréhension du public devant des oeuvres aussi neuves de conception que Le Carrosse d'or, Casque d'or, voire Les Dames du Bois de Boulogne et Orphée.
Vive l'audace certes, encore faut-il la déceler où elle est vraiment. Au terme de cette année 1953, s'il me fallait faire une manière de bilan des audaces du cinéma français, n'y trouveraient place ni le vomissement des Orgueilleux, ni le refus de Claude Laydu de prendre le goupillon dans Le Bon Dieu sans confession, non plus les rapports pédérastiques des personnages du Salaire de la peur, mais bien plutôt la démarche de Hulot, les soliloques de la bonne de La Rue de l'Estrapade, la mise en scène du Carrosse d'or, la direction d'acteurs dans Madame de, et aussi les essais de polyvision d'Abel Gance. On l'aura compris, ces audaces sont celles d'hommes de cinéma et non plus de scénaristes, de metteurs en scène et non plus de littérateurs Je tiens par exemple pour significatif l'échec qu'ont rencontré les plus brillants scénaristes et metteurs en scène de la Tradition de la Qualité lorsqu'ils abordèrent la comédie: Ferry- Clouzot: Miquette et sa mère, Sigurd-Boyer: Tous les chemins mènent à Rome, Scipion-Pagliero: La Rose rouge, Laudenbach- Delannoy: La Route Napoléon, Aurenche-Bost-Autant-Lara: L'Auberge rouge ou si l'on veut Occupe-toi d'Amélie. Quiconque s'est essayé un jour à écrire un scénario ne saurait nier que la comédie est bien le genre le plus difficile, celui qui demande le plus de travail, le plus de talent, le plus d'humilité aussi.

TOUS DES BOURGEOIS...

Le trait dominant du réalisme psychologique est sa volonté anti-bourgeoise. Mais qui sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, sinon des bourgeois, et qui sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque pas d'amener chaque film tiré d'un roman, sinon des bourgeois ? Quelle est donc la valeur d'un cinéma anti-bourgeois fait par des bourgeois, pour des bourgeois ? Les ouvriers, on le sait bien, n'apprécient guère cette forme de cinéma même lorsqu'elle vise à se rapprocher d'eux. Ils ont refusé de se reconnaître dans les dockers d'Un homme marche dans la ville comme dans les mariniers des Amants de bras-mort. Peut-être faut-il envoyer les enfants sur le palier pour faire l'amour, mais leurs parents n'aiment guère à se l'entendre dire, surtout au cinéma, même avec "bienveillance". Si le public aime à s'encanailler sous l'alibi de la littérature, il aime aussi à le faire sous l'alibi du social. Il est instructif de considérer la programmation des films en fonction des quartiers de Paris. On s'aperçoit que le public populaire préfère peut-être les naïfs petits films étrangers qui lui montrent les hommes " tels qu'ils devraient être " et non pas tels qu'Aurenche et Bost croient qu'ils sont.

COMME ON SE REFILE UNE BONNE ADRESSE...

Il est toujours bon de conclure, ça fait plaisir à tout le monde. Il est remarquable que les " grands " metteurs en scène et les " grands " scénaristes ont tous fait longtemps des petits films et que le talent qu'ils y mettaient ne suffisait pas à ce qu'on les distinguât des autres (ceux qui n'y mettaient pas de talent). Il est remarquable aussi que tous sont venus à la qualité en même temps, comme on se refile une bonne adresse. Et puis un producteur - et même un réalisateur - gagne plus d'argent à faire Le Blé en herbe que Le Plombier amoureux. Les films " courageux " se sont révélés très rentables. La preuve: un Ralph Habib renonçant brusquement à la demi-pornographie, réalise Les Compagnes de la nuit et se réclame de Cayatte.
Or, qu'est-ce qui empêche les André Tabet, les Companeez, les Jean Guitton, les Pierre Véry, les Jean Laviron, les Ciampi, les Grangier de faire, du jour au lendemain, du cinéma intellectuel, d'adapter les chefs-d'oeuvre (il en reste encore quelques-uns) et, bien sûr, d'ajouter des enterrements un peu partout ? Alors ce jour-là nous serons dans la " tradition de la qualité " jusqu'au cou et le cinéma français, rivalisant de " réalisme psychologique ", d'" âpreté ", de " rigueur ", d'" ambiguïté ", ne sera plus qu'un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur. Seulement, à force de répéter au public qu'il s'identifie aux " héros " des films, il finira bien par le croire, et le jour où il comprendra que ce bon gros cocu aux mésaventures de qui on le sollicite de compatir (un peu) et de rire (beaucoup) n'est pas comme il le pensait son cousin ou son voisin de palier mais lui- même, cette famille abjecte, sa famille, cette religion bafouée, sa religion, alors ce jour-là il risque de se montrer ingrat envers un cinéma qui se sera tant appliqué à lui montrer la vie telle qu'on la voit d'un quatrième étage de Saint-Germain-des- Prés.
Certes, il me faut le reconnaître, bien de la passion et même du parti pris présidèrent à l'examen délibérément pessimiste que j'ai entrepris d'une certaine tendance du cinéma français. On m'affirme que cette fameuse école du réalisme psychologique "devait exister pour que puissent exister à leur tour Le Journal d'un curé de campagne, Le Carrosse d'or, Orphée, Casque d'or, Les Vacances de Monsieur Hulot. Mais nos auteurs qui voulaient éduquer le public doivent comprendre que peut-être ils l'ont dévié des voies primaires pour l'engager sur celles, plus subtiles, de la psychologie, ils l'on fait passer dans cette classe de sixième chère à Jouhandeau mais il ne faut pas faire redoubler une classe indéfiniment !

Los cuatrocientos... de Truffaut

2010-10-31T09:35:00.002Z

Una sociedad en desamparo

Magistral película de François Truffaut, que prácticamente abrió con ella «Nouvelle Vague», movimiento del cual iba a ser su más fiel exponente. Con este primer largometraje, ganó el gran premio al mejor Director en el Festival de Cannes 1959. Dedicado a la memoria de André Bazin -quien rescató de la cárcel a Truffaut y lo impulsaría como crítico en su Cahiers de Cinéma-, este film testimonial de la segunda posguerra europea posee cierto carácter autobiográfico y forma una simbiosis con el pequeño protagonista, Jean-Píerre Léaud, cuyo personaje continuaría en la obra de su autor (episodio de L'amour á vingt ans, Besos robados, Domicilio conyugal, La noche americana, L'amour en fuite, cuando este actor ya tenía 30 años). Fue rodado en escenarios naturales y con muy pocos medios, rompiendo el estilo del cine de «qualité» que imperaba en la Francia de aquel período.

Los niños y los adolescentes de Truffaut rondan su autobiografía. Sus no son aceptados por la sociedad: no son antisociales, sino asociales... están al margen, pero no están en contra.

«Los cuatrocientos golpes, escribe Edmond Orts, es la crónica de una soledad y desamparo. La historia de un niño que palpa el sinsabor del olvido y que busca su propia identidad en el instinto de la libertad. François Truffaut, que comprendió como pocos cineastas lo que ha hecho el sentido de la frustración en la niñez, descubre con fino talento cinematográfico la psicología del desarraigo que anida en el entrañable personaje central de esa dura narración.»

La película: Los cuatrocientos golpes. (Les quatre cents coups)

Francia. 1958. 97 min. B/N.

Director: François Truffaut.

Guión: François Truffaut y Marcel Moussy.

Fotografía: Henri Decae.

Música: Jean Constantin.

Intérpretes: Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Albert Remy (Julien Doinel), Claire Maurier (Gilberte Doinel), Guy Decomble (Profesor de francés), Yvonne Claudie (Sra. Bigey), Pierre Repp (Profesor de inglés), Patrick Auffay (René), Georges Flamant (Sr. Bigey), Robert Beauvais (Director de la escuela), Jacques Monod (Policía), Claude Mansard (juez), Jean-Claude Brialy (El conquistador), Jeanne Moreau (La joven del perro)

Sinopsis. París, años 60, Retrato de la Francia de la época, a través de las desventuras cotidianas de un niño de doce años, Antoine Doinel, desencantado del mundo de los adultos: su padre es un fracasado; a su madre, que intentó abortar porque era un hijo no deseado, la descubre con un amante; sus profesores tampoco se ocupan de él, o los funcionarios de la justicia y psiquiatras sólo burocratizan su función. Tras hacer «novillos» en el colegio y efectuar un pequeño robo, será internado en un reformatorio, del que se escapará para ver el mar.

Antoine Doinel/Jean Pierre Léaud

«En septiembre de 1958 puse un anuncio en el periódico France-Soir con el fin de encontrar un chaval de 13 años que representara al héroe de Los 400 golpes. Se presentaron unos sesenta niños y les hice pruebas en dieciséis milímetros a todos; me limité a hacerles preguntas sencillas, con la intención de encontrar un parecido más moral que físico con el niño que yo creía haber sido.

Muchos niños habían venido por curiosidad o empujados por sus padres. Jean-Pierre Léaud era diferente de ellos; él quería el papel con todas sus fuerzas; se esforzaba en parecer relajado y bromista, pero en realidad estaba terriblemente nervioso y de este primer encuentro me llevé una impresión de ansiedad e intensidad.

Continué con las pruebas el jueves siguiente; Jean-Pierre Léaud se diferenciaba claramente del grupo y en seguida decidí darle el papel de Antoine Doinel… Jean-Pierre Léaud, que en aquel momento era menos socarrón que Antoine Doinel, que todo lo hace a escondidas, que finge estar siempre sometido para acabar solamente lo que él quiere.

Jean-Pierre era, al igual que Doinel, solitario, antisocial y rebelde, pero, como adolescente, tenía mejor salud y a menudo se mostraba desvergonzado. En su primera prueba, dijo delante de la cámara: “Por lo visto buscas a un chico bromista, y aquí me tienes”…

Cuando empecé el rodaje de la película, Jean-Pierre Léaud se convirtió en uno de los más preciados colaboradores de Los 400 golpes. Espontáneamente, encontraba los gestos adecuados, rectificaba el texto cuando era necesario, y yo le animaba a utilizar palabras de su vocabulario. Observábamos las primeras pruebas en una pequeña sala que tenía quince o veinte butacas y, por eso ¡Jean-Pierre creía que la película nunca sería proyectada en las grandes salas de cine normales! Cuando vio acabada la película Jean-Pierre, que no había dejado de reírse durante todo el rodaje, prorrumpió en sollozos. Reconoció un poco su propia historia detrás de esa historia que había sido la mía.»

Febrero de 1971

Prefacio de las Aventures d'Antoine Doinel

Éditions Mercure de France

El mundo es injusto
Es de sobras conocido que Los cuatrocientos golpes ha pasado a la historia por ser uno de aquellos filmes que en 1959 dieron el pistoletazo de salida a eso tan difícil de definir conocido como Nouvelle Vague. Fue precisamente el festival de Cannes de ese año el que premiaría esta cinta de Truffaut y en el que se presentaría asimismo otra de las obras clave dentro de este "movimiento", Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. Pero las obras decisivas en la historia del cine no lo son casi nunca sólo por sus valores intrínsecos, sino que se configuran en todos los casos como la punta del iceberg de una situación coyuntural que es siempre la suma de múltiples factores determinantes para el cambio. Así, aquellas películas de la Nouvelle Vague, no sólo se enmarcaron dentro de un espíritu de renovación que afectó a todo el cine europeo de la época, espíritu propiciado por el declive en esos años del cine norteamericano y que vería su plasmación en el florecimiento de los llamados Nuevos Cines —iniciados pocos años atrás con el Free Cinema inglés—, sino que también encontraría su sentido, a un nivel más local, en las diversas medidas proteccionistas que el mismo gobierno francés estaba llevando a cabo en su política cultural desde los primeros años de la década de los cincuenta. Este inteligente proteccionismo cinematográfico tuvo su punto culminante en la renovación de la Ley de Desarrollo del cine, vigente ya desde 1953, y que el recién nombrado ministro de Cultura, el ex-realizador André Malraux impulsó en 1959. La revisión legal, conocida como ley Pinay-Malraux, ponía la acentuación en el aumento de la promoción del cine francés con vistas a su exportación y en el refuerzo de las leyes de subvención y ayuda (1), hecho que favoreció especialmente a unos jóvenes realizadores que consiguieron renovar de arriba abajo el panorama artístico del cine francés de posguerra. Por otro lado, se potenciaron los premios a la renovación formal en los festivales, lo que explica el triunfo de Los cuatrocientos golpes en Cannes, así como el éxito también de los filmes de otros realizadores, entre ellos Claude Chabrol (Le beau Serge, 1958), Alain Resnais (L'année derniere à Marienbad, 1961), o Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1959).

Lo primero a lo que se hace alusión cuando se habla de Los cuatrocientos golpes es que se trata de una obra autobiográfica, hecho que el mismo Truffaut certificó, al menos parcialmente, en numerosas ocasiones. En la película hay ciertamente, si seguimos la descripción que los biógrafos han dado de la infancia y adolescencia del cineasta (2) muchos elementos compartidos con su vida, aunque en otros casos la exageración es no sólo evidente, sino reconocida por el mismo director: «Contrariamente a lo que se ha publicado en la prensa desde el festival de Cannes, Los cuatrocientos golpes no es un film autobiográfico. Uno no hace un film solo, y si yo solamente hubiera querido poner en escena mi adolescencia, no le habría pedido a Marcel Moussy que colaborara en el guión ni que redactara los diálogos. Si el joven Antoine Doinel se parece a veces al adolescente turbulento que fui, sus padres no se parecen en nada a los míos, que fueron excelentes.» Truffaut, contrariamente, declara en otra ocasión: «Tuve la infancia de Antoine Doinel (3) No había exageración en el film. De hecho, tengo la impresión de haber omitido cosas que podrían haber parecido inverosímiles.» (4). La conclusión que se extrae de estas afirmaciones aparentemente contradictorias es que la película plasma efectivamente muchas situaciones y hechos que vivió Truffaut en esos años de transición a la adolescencia, pero eso no exime que algunas de estas situaciones hayan sido exageradas u otras inventadas para servir más efectivamente a la narración fílmica. Quizás lo más importante en la película, aquello que conecta más directamente con la realidad del director es la visión que da sobre la institución familiar, un ente desestructurado en el que la figura materna es la que sale peor parada. Y esto no tiene nada de extraño, puesto que Truffaut pasó su infancia con su abuela, alejado de una madre que nunca se ocupó realmente de él y de un padre adoptivo que trató en su adolescencia de educarlo aun al riesgo de alejarlo más de su lado. La madre del Doinel cinematográfico —interpretada por Claire Maurier— es una mujer que no ha aprehendido su responsabilidad maternal, comportándose con su hijo casi como si de un extraño se tratase, dejando bien patente con su actitud distante y despreocupada hacia él que no está dispuesta a sacrificar su individualidad por esa dependencia afectiva que todo hijo demanda de su madre. Doinel quiere a sus padres, o más bien quiere a su padre —Albert Rémy—, una figura bastante patética que parece no darse cuenta o no pretenderlo de que su mujer le engaña y su hijo le necesita. Doinel descubre a su madre un día en la calle besándose con un desconocido —interpretado por el actor y realizador Jean Douchet, miembro también de la Nouvelle Vague —, en él se enfatiza entonces el desprecio hacia esa mujer por la cual se adivina en el fondo la tristeza de un amor que él siente como no correspondido. Doinel no le explica el hecho a su padre, entre él y su madre se crea entonces una especie de secreto compartido que Doinel prefiere no desvelar, aunque odia profundamente a su madre por ello. Esta aversión se resume en la patraña que el niño inventa ante el profesor Ducornet —Guy Decomble—, otro de los antagonistas del héroe Doinel, en este caso símbolo de la otra institución que ahoga las ansias de libertad del niño, para justificar su ausencia de la escuela. Doinel le dice al profesor que simplemente no asistió al colegio porque su madre había muerto. Este matricidio en la mente del joven Doinel, uno de los hechos que realmente sucedieron en la infancia del realizador francés, da muestra de la perfecta caracterización de un personaje a quien Truffaut consiguió dibujar magistralmente. Jean-Pierre Léaud interpretó desde niño el personaje de Antoine Doinel, por vez primera vez en este filme, y más tarde en Antoine et Colette (fragmento de L'amour à vingt ans, 1962), en la que Doinel vive su primera aventura amorosa; en Besos robados (Baisers volés, 1968), en la que conoce a su futura esposa; en Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), en la que ya casados, se muestran las primeras crisis de convivencia entre la pareja; y finalmente en El amor en fuga (L'amour en fuite, 1979), en la que Doinel/Truffaut, ya divorciado, hace una recapitulación de todo lo vivido mostrado en los anteriores filmes. Así pues, Doinel es el compañero de Truffaut a lo largo de toda su filmografía, su alter ego inseparable hasta el punto de llegar a una comunión pocas veces dada en el cine, no sólo entre el actor y el personaje, sino también entre este y el director. Pero de todas las etapas existenciales representadas por Léaud para su personaje/Truffaut, es la que corresponde a Los cuatrocientos golpes la que destila una mayor presencia del realizador en la piel del personaje. Como la mayoría de directores en sus primeras obras, Truffaut se sirve de su propia experiencia como materia prima para la elaboración de su relato, unos ingredientes valiosísimos que harán de su personaje una representación más o menos fiel del verdadero espíritu del realizador.

La transición de la infancia a la adolescencia fue uno de los temas que más trató Truffaut en su cine y cuyo interés justificó él mismo en muchos de sus escritos —Truffaut afirmaba que su preferencia por dirigir a niños antes que a adultos la descubrió ya en su cortometraje Les Mistons (1958), en el que un grupillo de niños se dedican a hacerle la vida imposible a una pareja de enamorados—. Este fue el tema central no sólo de estos dos filmes, sino también de El pequeño salvaje (L'enfant sauvage, 1970) y La piel dura (L'argent de poche, 1976). Truffaut habló en muchos de sus escritos sobre esta preferencia temática en su cine, reconociendo en algún caso la importancia de sus propias vivencias existenciales al respecto: «Si yo he escogido expresar la soledad de un niño (refiriéndose a 'Les quatre cent coups') es porque no me encuentro muy lejos de mi infancia; todavía soy sensible a la verdad del niño y sé lo que es» (5). Para Truffaut, los cuatrocientos golpes son aquellos que recibe el niño-adolescente durante este difícil período conocido con el nombre de "crisis juvenil", caracterizado por el destete afectivo, el despertar a la pubertad, el deseo de independencia y el sentimiento de inferioridad , las respuestas a un mundo injusto que obliga a despabilarse a base de golpes (6). Pese a este aparente tono pesimista en el retrato de la adolescencia, Truffaut nunca recurrió en su cine a la nostalgia o al dramatismo en las situaciones mostradas. Así, y refiriéndonos al personaje de Doinel, éste no se muestra en ningún caso como un pobre niño desgraciado, sino que sus correrías se siguen sin enfatizar la carga dramática que su soledad podría aportar en un relato más trágico. Antoine es un niño mentiroso y rebelde, pero no posee malicia en sus actos, que incluso se pueden ver en algún caso cargados de buenas intenciones, como cuando prepara lenta y obedientemente en su casa la mesa para la cena. La infancia del niño explica el carácter posterior del Doinel adulto —cuya interpretación de Jean-Pierre Léaud es tan efectiva y memorable como particular por su extrañeza—, un hombre introvertido y de carácter inescrutable, mentiroso, egoísta y manipulador a través de sus encantos, aunque en el fondo con un gran corazón, buena voluntad y una necesidad de aprobación y afecto por parte de aquellos a los que él ama.

A excepción de algún momento del filme en el que Truffaut se dejó llevar por la enfatización de una nostalgia explícita, como ese memorable final con Doinel caminando sobre la playa, dejando abiertas todas las probabilidades hacia un futuro que permanece del todo incierto, la sobriedad de exposición caracteriza toda la cinta, una sobriedad que aún imprime más poesía y sentimiento en la historia del niño que la que hubiera supuesto un dramatismo mayor de las situaciones. No en vano, Truffaut consideraba mucho más poética la exposición de la infancia a través de los hechos y actitudes triviales que realizan los niños —en Les Mistons el grupo de chavales comete gamberradas de manera inocente y con una falta absoluta de afectación que no hace más que plasmar el difícil trance a la adolescencia— que no por medio de un artificial elemento poético en sí mismo: «Como los niños ya traen 'automáticamente' consigo la poesía, creo que se ha de evitar introducir elementos poéticos en una película infantil, para que la poesía nazca de sí misma, como algo más, como un resultado y no como un medio, ni incluso como un objetivo que alcanzar» (7). Es quizás esta poesía indirecta, nacida de la realidad y no metáfora de ella la que convierte a Los cuatrocientos golpes en un film tan especial, dentro y fuera de la filmografía de Truffaut. Independientemente de que en la película se plasmen situaciones que conoció el director de primera mano, como además de las que ya se han mencionado, el internamiento por parte de sus padres en un correccional de Villejuif a la edad de catorce años, el hurto de carteles cinematográficos de Doinel junto a su compañero de batallas René (Patrick Auffay) o el robo de la máquina de escribir en la fábrica de su padre, lo verdaderamente interesante en el filme es la visión global que Truffaut da sobre la adolescencia, en ningún momento nostálgica, sino sólo el retrato de una etapa difícil que todo ser humano ha de pasar.

Los cuatrocientos golpes se configura como una obra clave dentro de la Nouvelle Vague aunque no tanto por el estilo visual que imprime Truffaut. Éste, a diferencia de otros realizadores coetáneos como Godard, era poco transgresor visualmente hablando y sólo destacaba en oposición al clasicismo formal en la utilización de una cámara nerviosa y en la grabación de numerosas escenas en exteriores —curiosamente, la ciudad del filme no aparece como el París de finales de la década de los cincuenta, sino que se asemeja más a ese otro que vivió Truffaut en los años cuarenta—. Truffaut innovó en el aspecto temático, al realizar una obra biográfica, al tratar la historia de una manera realista exenta de sentimentalismo, al cuestionar la familia y las instituciones educativas. Por otro lado, su film también rompió con el concepto clasicista de conclusión del relato de manera cerrada y positiva, con ese final ya comentado de Doinel ante el mar, así como en la introducción de referencias al mundo del cine, aspecto este que sería una norma común en numerosos realizadores de esta nueva ola. En Los cuatrocientos golpes, se adivina un sincero homenaje de Truffaut hacia la película de Jean Vigo Cero de conducta (Zéro de conduite, 1933), una exquisita obra que narra las peripecias de un grupillo de estudiantes rebeldes en una institución educativa de valor más que discutible, en la que se tratará en vano de encarrilar su educación. Vigo fue uno de los directores más admirados por Truffaut, y uno de los pocos, entre los que también estaban Bresson o Renoir, que él y sus compañeros de crítica rescataron de la lapidación que realizaron contra el cine francés anterior a ellos. Otras referencias al mundo del cine incluyen la cita visual a la película que los niños contemplan, que no es otra que el Paris nous appartient de Jacques Rivette, que en aquel entonces aún no se había acabado y que produjo Truffaut además de aparecer en el reparto junto a Godard, Demy y el mismo Rivette; en relación a esto, también se alude en Los cuatrocientos golpes al mundo del cine con la aparición de directores y actores en la película, no sólo el ya comentado papel del amante de la madre interpretado por Jean Douchet, sino también la colaboración de Jeanne Moreau como figurante, o la misma de Truffaut, quien, como su admirado Hitchcock y quizás en imitación suya, realizaba continuos cameos cuando no interpretaba a ningún personaje en sus filmes.

Dedicada a su maestro y mentor André Bazin, Los cuatrocientos golpes marcó un antes y un después en la trayectoria del nuevo cine europeo. Los años han provocado su transformación de película ruptural en obra decisiva en la historia de este arte. Obra maestra de un director que quizás mostraría en conjunto más destreza con el papel que con la cámara —pese a contar en su filmografía con un grupo de obras memorables que destacan sobre el resto, Truffaut fue un director bastante irregular en su trayectoria— Los cuatrocientos golpes quedará en el recuerdo como una de las películas más significativas del cambio que supuso la Nouvelle Vague en todo el cine moderno. Erigida e interpretada como una protesta del director ante una sociedad indiferente con el drama humano (8). Los cuatrocientos golpes justifica la atracción que ejerce sobre el espectador en la honestidad y sinceridad que destila cada uno de sus planos, en el cariño evidente que Truffaut dedica hacia una obra en la que se desnuda la etapa más vulnerable e inocente, pero también cruel y solitaria de su propia vida, extensiva por lo demás a todos nosotros por lo que del joven Doinel conservamos en nuestro interior.

(1) TORREIRO, Casimiro, El estado asistencial, "De Gaulle y Malraux: La Nouvelle Vague", dentro de "Historia General del cine, Vol. XI", Ed. Cátedra, Madrid 1995, p. 52.

(2) Por ejemplo, la biografía escrita por BAECQUE, Antoine de y TOUBIANA, Serge: François Truffaut , Ed. Gallimard, Col. Folio, 1996.

(3) Cita reproducida en Diccionario Truffaut, recopilación de temas y declaraciones de François Truffaut, NICKELODEON nº 12, otoño de 1998, p. 201.

(4) Ibíd., p. 201.

(5) TRUFFAUT, François Cinéma, univers de l'absence ?, 1960, recogido en El placer de la mirada. Ed. Paidós, Barcelona 2002 (1a ed. 1987), p. 21.

(6) Ibíd., p. 25.

(7) Ibíd., p. 34.

(8) SANCHEZ Noriega, José Luis, Historia del cine, teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión , Alianza Editorial, Madrid, 2002, p. 442.

"Los cuatrocientos golpes" de Francois Truffaut, el martes 2 de noviembre a las 21h, en los Multicines Benavente

2010-10-27T19:11:00.002+01:00

"Yo, también", el martes 26 de octubre en los multicines Benavente.

2010-10-25T18:53:00.001+01:00

"An education", el martes 19 de octubre en los Multicines Benavente

2010-10-16T19:21:00.001+01:00

!Alicia en el país de las Maravillas", de Tim Burton

2010-10-16T10:47:00.003+01:00

El Sábado 16 de octubre a las 19h y el Domingo 17 de octubre a las 17h y a las 19h, , el proyecto FEtiche Joven en colaboración con el Ayuntamiento de Benavente proyectará en los multicines Benavente la última película de Tim Burton "Alicia en el país de las Maravillas". Genial.....

"Precious", el martes 5 de octubre del 2010, a las 21 h. en los Multicines Benavente

2010-10-04T00:28:00.002+01:00

Sinópsis
La vida de Clareece 'Precious' Jones es dura, muy dura. Apenas tiene 16 años y ya está embarazada de su segundo hijo, problema que se añade a su obsesidad y su analfabetismo. Además, en su casa de Harlem sufre los abusos de una madre que se pasa el día entero viendo la televisión. Parece que no hay esperanza alguna para 'Precious', pero entonces conocerá a una joven maestra, la señora Rain (Paula Patton), que le ayudará a recuperar su voz y su dignidad.

Adiós al mordaz antiburgués

2010-09-13T11:04:00.002+01:00

Muere en París Claude Chabrol, fundador de la Nouvelle Vague - Su cine aunó ataques furibundos a la burguesía de provincias con su amor al policiaco y a la buena mesa
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Adios/mordaz/antiburgues/elpepucul/20100913elpepicul_1/Tes

Claude Chabrol, uno de los cineastas clave de Francia y de Europa, miembro de la legendaria generación de directores que conformó la Nouvelle Vague, murió ayer en París a la edad de 80 años. Había nacido también en esta ciudad, en una familia acomodada de farmacéuticos, aunque sus mejores filmes acuchillaron el alma de la burguesía de provincias. Toda Francia recordó ayer su ironía, su hedonismo y los afilados retratos de esos burgueses provincianos que ha dejado en sus obras. Las emisoras de radio y las cadenas de televisión se poblaron también de viejas entrevistas llenas de su gran humanidad. En buena parte de ellas el cineasta -y el entrevistador- terminan partiéndose de risa.

Chabrol realizó más de 60 películas para el cine -y una veintena para la televisión-, entre las que se cuentan algunas obras maestras para la filmografía europea como El bello Sergio (1957), Los primos (1958), La mujer infiel (1968), El carnicero (1970), Un asunto de mujeres (1988), La ceremonia (1995) o La flor del mal (2002), entre otras. El presidente de la República, Nicolas Sarkozy, haciéndose eco del dolor general del país, lo definió así: "Tenía de Balzac la finura de su retrato social; de Rabelais, su humor, y seguramente también su truculencia. Pero sobre todo fue él mismo, tanto en sus películas como en la vida".
Como artista, comenzó sin embargo en las antípodas, estudiando Farmacia y Filosofía y Letras, pero su amor al cine pudo más. En 1953, cuando tenía 23 años, tras frecuentar el cineclub del Barrio Latino animado por Eric Rohmer, se incorporó a la redacción de la revista Cahiers du Cinéma, entrando en contacto por esa época con los otros componentes de la Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard o el citado Rohmer.
Una copiosa herencia de la que por entonces era su mujer le permitió llevar a cabo su primer filme en 1957, El bello Sergio, en el que un joven regresa a casa para encontrar a su héroe de infancia convertido en un alcohólico irrecuperable. Con ella obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival de Locarno y el Jean Vigo del año siguiente. Los primos, rodada en 1958, consiguió el Oso de Oro del Festival de Berlín. En mayo de 1959 rodó Una doble vida, con la que su protagonista, Madeleine Robinson, ganó la Copa Volpi a la mejor interpretación femenina del Festival de Venecia.
Desde entonces, y como recordaba el diario Le Figaro, Chabrol "trataría el cine con una pasión irreverente, mezclando arte y comercio, profundidad y facilidad, erudición y broma", desplegando una actividad descomunal.
Ecléctico, prolífico, cultísimo, lector omnívoro, muy trabajador, muy amigo de sus actores y de la gente, Chabrol elaboró a un ritmo endiablado sus más de 80 películas. Supo, como recordaron ayer muchos comentaristas, diseccionar las miserias de la pequeña burguesía. Pero también hizo películas históricas, o sociales o truculentas, inspiradas directamente en sucesos famosos o en novelas policiacas, de las que era muy aficionado.
En 1979 estrenó Prostituta de día, señorita de noche, en la que retrató a una conocida asesina que en los años treinta había envenenado a sus padres. Encargó el papel principal a Isabelle Huppert, que a partir de entonces se convertiría en su actriz fetiche. Ayer, Huppert, en una entrevista radiofónica, recordó sus rodajes con él: "No me filmaba como una mujer objeto del deseo, sino como si fuera su hija, siempre de una manera simple, íntima, muy dulce". Tal vez porque a ella no la definió como a Emmanuelle Béart tras el rodaje de El infierno: "Cara de ángel, cuerpo de puta". Huppert aseguró que su mirada como cineasta era "irónica, lúcida, dotada de una inteligencia implacable". Y añadió: "Pero lo más importante era su inmenso humanismo. Alguien capaz de ver lo malo de la sociedad, o lo menos malo, pero de recogerlo todo a través de un gran humanismo. Era alguien, en el fondo, profundamente bueno". Thierry Frémaux, director del Festival de Cannes, señaló que a sus 80 años "continuaba trabajando con la misma energía de siempre, de modo que daba la impresión de que iba a seguir ahí siempre". Y con ganas de viajar: ya había anunciado su presencia en la próxima Seminci, el certamen de Valladolid, donde iba a recibir la Espiga de Oro a finales de octubre y a inaugurar el ciclo Universo Chabrol. Aun sin su presencia, el homenaje se mantendrá.
Simpático, accesible, amante de los sudokus y de ver la televisión, era un gastrónomo capaz de emplazar un largometraje por los restaurantes que hubiera alrededor. De hecho, ayer, algunos actores recordaban que en los rodajes de sus películas no había bocadillos y el servicio de catering a las once de la mañana estaba acorde con el enorme apetito y el delicado paladar del director.
Gérard Depardieu rodó con él solo una vez, y ha sido en su película póstuma (tenía el siguiente proyecto ya en mente): Bellamy. Ayer, el actor definió así a Chabrol: "Claude era la alegría de vivir, tenía ese amor por la comida, por compartir, lo tenía todo: la historia del cine y la pasión, pero también la infancia, el placer y la risa".
Filmografía seleccionada
- El bello Sergio (1957)
- Los primos (1958)
- Una doble vida (1959)
- La mujer infiel (1968)
- Las ciervas (1968)
- El carnicero (1970)
- Relaciones sangrientas (1972)
- Inocentes con manos sucias (1974)
- Alicia o la última fuga (1976) - Locuras de un matrimonio burgués (1976)
- Prostituta de día, señorita de noche (1978)
- El caballo del orgullo (1980)
- Pollo al vinagre (1984)
- El inspector Lavardin (1986)
- Un asunto de mujeres (1988)
- Madame Bovary (1991)
- El infierno (1993)
- La ceremonia (1995)
- No va más (1997)
- En el corazón de la mentira (1998)
- Gracias por el chocolate (2000)
- La flor del mal (2002)
- La dama de honor (2004)
- Borrachera de poder (2006) - Una chica cortada en dos (2007)
- Bellamy (2009)

IV concurso de cortometrajes

2010-08-20T19:59:00.003+01:00

A la derecha de este blog disponen ustedes de un enlace con las bases del concurso y la hoja de inscripción.

Cine bajo las estrellas

2010-08-01T13:41:00.002+01:00

Si amig@s, si, ni en vacaciones podemos estar parados !!!!

Este próximo viernes, 6 de Agosto, a las 9 y media, tenemos "cine bajo las estrellas..."

Desde hace 3 años, gente inquieta y emprendedora de San Román del Valle, lleva haciendo una fiesta en las ruinas del monasterio de la localidad, en la cual iluminan dicho monasterio y hacen un concierto.
Este año, el cine club FETICHE colabora con ellos, proyectando la película "Buena Vista Social Club", una película de Wim Wenders, película documental llena de música, que muestra las actividades de diversos músicos en el Buena Vista Social Club de La Habana (Cuba), terminando con dos conciertos, uno en Amsterdam y otro en el espléndido Carnegie Hall de Nueva York.

Una película que, bajo ese idílico y secreto monasterio de San Román del Valle, puede hacer este verano del 2010 inolvidable.

Vas a perdértelo?

Que no te lo cuenten!!

Vívelo !

un saludo cinéfilo a tod@s !!

Nos vemos en el cine del monasterio de San Román del Valle

contacto:fetiche@cineclubfetiche.com
web: http://www.cineclubfetiche.com

BUENA VISTA SOCIAL CLUB
Buena Vista Social Club fue un club social de La Habana, Cuba, donde sus miembros practicaban actividades relativas al baile y a la música, volviéndose un sitio muy popular donde se encontraban y jugaban los que de él formaban parte. En los años 1990, casi 50 años después de haber sido cerrado el club, inspiró una grabación hecha por el músico cubano Juan de Marcos González y el guitarrista norteamericano Ry Cooder con los tradicionales músicos cubanos, muchos de ellos antiguos miembros del club en el que se presentaron cuando su popularidad estaba en el tope. La grabación, nombrada Buena Vista Social Club, después de esa institución de La Habana, se volvió éxito internacional y el grupo se vio encorajado a presentarse con su formación completa en Amsterdam en 1998. El director de cine alemán Wim Wenders grabó la presentación, seguida de un segundo concierto en el Carnegie Hall, de Nueva York, concierto este que fue el punto alto del documental que resultó del trabajo de Wenders. El documental también incluye entrevistas con los músicos llevadas a cabo en La Habana. La película de Wenders, también nombrada Buena Vista Social Club, fue bien aclamada por los críticos, recibiendo una nominación al Óscar de Mejor Documental Largo y numeroso galardones entre los que se incluye Mejor Documental en el European Film Awards. Tanto el éxito del álbum como de la película encendió un interés internacional por la música cubana tradicional y la música latinoamericana en general. Algunos de los músicos cubanos más tarde lanzaron bien acogidos álbumes en solitario y grabaron otros en colaboración con diversas estrellas de la música internacional de distintos géneros. El nombre "Buena Vista Social Club" se volvió un término evocativo de este tipo de presentaciones y lanzamientos en colaboración, además de relacionarse a una etiqueta que encapsula la "Edad de Oro de la música Cubana", entre los 1930 y los 1950. El nuevo éxito fue efímero para la mayoría de los reconocidamente miembros del grupo: Compay Segundo, Rubén González e Ibrahim Ferrer, quienes se murieron por orden a los 95, 84 y 78 años; Segundo y González en 2003 y Ferrer en 2005.
FICHA TÉCNICA:
Título original: Buena Vista Social Club
Dirección: Wim Wenders
País: Francia, El Reino Unido, Estados Unidos, Alemania, Cuba
Año: 1999
Duración: 105 min.
Género: Documental, Música
Reparto: Compay Segundo, Eliades Ochoa, Ry Cooder, Joachim Cooder, Ibrahim Ferrer, Omara Portuondo, Rubén González, Amadito Valdés, Barbarito Torres, Pío Leyva, Juan de Marcos González, Octavio Calderon, Manuel Galban, Heitor Goldflus, Salvador Repilado Labrada, Benito Suárez Magana, Lázaro Villa
Departamento musical: Jerry Boys, Ry Cooder
Dirección: Wim Wenders
Guión: Wim Wenders
Montaje: Brian Johnson
Sonido: Ai-Ling Lee, Elmo Weber, Martin Müller, Orada Jusatayanond, Rik Meier, Russell Farmarco.
(Autorizada para todos los públicos)
Win Menders, director
Estudió medicina y filosofía pero finalmente comenzó a estudiar en la Escuela de Cine y Televisión de Múnich.
Con su película El amigo americano (1977), basada en la novela El juego de Ripley, de Patricia Highsmith, Wenders obtuvo reconocimiento internacional. A partir de ese momento Wenders comenzó lo que podría denominarse su etapa más prolífica, encadenando títulos experimentales como(Relámpago sobre el agua (1980), documental sobre la agonía y muerte del director Nicholas Ray, que lo co dirigió, y El estado de las cosas (1982) con historias intimistas y más convencionales como Paris, Texas (1984), Cielo sobre Berlín (1987) o su secuela Tan lejos, tan cerca (1993) .
Entre sus últimas producciones está el largometraje rodado en formato digital Llamando a las puertas del cielo (2005).
Además de largometrajes, también ha tenido una importante actividad como director de cortometrajes, de documentales y de programas para la televisión, así como guionista, productor e incluso actor.

Las ruinas del Monasterio de San Román del Valle son un espacio mágico, un lugar para soñar, viajar en el tiempo , remontarse al pasado, a la época en la que el monasterio producía vino y era panteón de los primeros Condes de Benavente . Desde estas letras queremos agradecer a nuestros vecinos y amigos de San Román del Valle el amor , mimo y empeño con que cuidan su tierra siendo garantía de que gracias a ellos las ruinas del monasterio perdurarán hasta la eternidad. Gracias a todos y en especial a Porfirio, por su interés, dedicación e ilusión.
Mencionar que el Monasterio está en la lista roja de patrimonio:

La Comisión de Fiestas y el Ayuntamiento agradecen a los asistentes que aparquen los coches en el pueblo y no los acerquen hasta el Monasterio .
Organiza: Comisión de Fiestas de San Román del Valle
Patrocina: Ayuntamiento de Villabrázaro
Colabora: Cine Club Fetiche de Benavente

En Agosto, y en San Román del Valle

2010-07-29T10:51:00.002+01:00

El Cineclub Fetiche se congratula de colaborar con la Asociación Cultural de San Román del Valle para proyectar en Agosto, en el Monasterio, "Buena Vista Social Club"

"Los vikingos" de Richard Fleischer, el lunes 26 a las 22h. en el patio de ábsides de San Juan del Mercado.

2010-07-17T14:24:00.001+01:00

"Juana de Arco" de Luc Besson, el martes 27 a las 22h, en el patio de los ábsides de San Juan del Mercado

2010-07-17T14:20:00.001+01:00

"El león en invierno" de Anthony Harvey, el miercoles 28 a las 22h, en el patio de los ábsides de San Juan del Mercado

2010-07-17T14:18:00.001+01:00

Un corto de Woody, para ir haciendo boca

2010-07-10T13:57:00.000+01:00

Woody Allen explica qué es cine clásico

2010-07-10T13:18:00.002+01:00

"Casablanca", claro, El viernes 18, a las 21h. Fin de ciclo

2010-06-10T12:13:00.002+01:00

"Casablanca" de Michael Curtiz, entrada gratuita para los socios del Cineclub.

2010-06-10T11:58:00.004+01:00

Título Original: Casablanca
Nacionalidad: EE.UU., 1942
Duración: 98 minutos
Dirección: Michael Curtiz
Guión: Julius J. y Philip G. Epstein, Howard Koch y Casey Robinson (no acreditado)
Basado en: la obra teatral Everybody comes to Rick´s de Murria Burnett y Joan
AllisonProductor: Hal B. Wallis para Warner Bross
Productor ejecutivo: Jack L. Warner
Director de Fotografía: Arthur Edeson
Montaje: Owen Marks
Dirección artística: Carl Jules Weyl
Decorados: George James Hopkins
Música : Max Steiner (canciones de M.K. Jerome, Jack Schol y Herman Hupfeld
Reparto: Humphrey Bogart (Rick), Ingrid Bergman (Ilsa), Paul Henreid (Victor
Laszlo), Claude Rains (Capitán Renault), Conrad Veidt (Mayor Strasser), Sydney
Greenstreet (Ferrari), Peter Lorre (Guillermo Ugarte), Medeleine LeBeau (Ivonne),
Dooley Wilson (Sam)Se estrenó en noviembre de 1942 en New York y en enero de 1943 en Los Angeles
(en España no se estrenó hasta diciembre de 1946, ya acabada la 2ª Guerra
Mundial)
Recibió 3 Oscars (mejor película, mejor director y mejor guión) y fue nominada
para otros 5 (actor principal y secundario -Claude Rains-, fotografía, montaje y
música original)
Edición DVD: Warner Home Video
El director: Biografía de Michael Curtiz
Mihaly Kertséz (que ese era su verdadero nombre) nació en Budapest el 24 de
diciembre de 1888 (1886 según otras fuentes). En 1912, con 24 años, inició su
carrera de actor en el incipiente cine húngaro y pronto pasó a situarse tras la
cámara, donde demostró un talento que hace que se le considere uno de los
patriarcas fundadores del cine de su país. La nacionalización de los estudios
húngaros por el gobierno de Bela Kun le llevó al exilio, primero a Austria y, poco
después, a Alemania. En esa época dirigió más de 70 películas y algunas de ellas de
suficiente éxito como para llamar la atención de los grandes estudios de Hollywood
(que lanzaron sus redes en esta época sobre gran número de talentos europeos).
Entre 1926 y 1953 trabajó para la Warner y siguió dirigiendo hasta 1961; más de
100 películas de todos los géneros, destacando las de aventuras con Errol Flynn (
Capitán Blood, La carga de la caballería ligera, Robín de los bosques, ..). En
cualquier caso era uno de esos artesanos cuya sabiduría narrativa, su capacidad de
organización, su meticulosa dirección de técnicos y actores y su conocimiento de la
puesta en escena fueron reclamados por sus productores para proyectos tan
distintos como westerns ( Dodge, ciudad sin ley, Camino de Santa Fe ),
melodramas ( Hembra, Alma en suplicio ), thrillers ( Los crímenes del museo ,
Matando en la sombra ), bio-pics ( Yanqui dandy, Jim Thorpe-All American ),
adaptaciones literarias (Sinuhé el egipcio, Las aventuras de Huckleberry Finn ) o
películas navideñas (Navidades blancas con Bing Crosby). Murió el 10 de abril de
1962.
"Admitamos que Curtiz no ha sido un autor pero fue un profesional en el más noble
sentido de la palabra, y se puede preferir un buen profesional como Curtiz a gran
parte de los seudo autores de hoy" Jean Tulard (historiador de cine)
SinopsisDurante la Segunda Guerra mundial Casablanca, en el protectorado francés de
Marruecos, es una ciudad de fácil acceso pero casi imposible de abandonar,
especialmente para los que se encuentran en la lista de perseguidos por los nazis.
Allí se apiñan los refugiados buscando un salvoconducto que les permita llegar
hasta Lisboa y de allí dar el salto a América. Muchos de esos refugiados se reúnen
cada noche en el Café de Rick, un americano de pasado oscuro pero que parece
mantenerse al margen de esas intrigas.
Una noche aparece en el café Ilsa, la única mujer a la que Rick Blaine ha amado y
por la que fue traicionado. Es la esposa de Víctor Lazslo, un checo que lidera la
resistencia en Europa y al que los nazis desean capturar. Cuando Ilsa se ofrece a
reanudar su relación con Rick a cambio de un visado que consiga sacar a Laszlo del
país, aquél se verá obligado a tomar decisiones que le confrontarán con lo más
oculto de su pasado.
Puntos de interés
Algunos puntos para orientar el debate antes de ver la película y para la
explotación didáctica
La génesis de este filme es bastante atípico para el sistema de trabajo que
llevaban las Majors en esta época ya que parte de una obra de teatro que no
llegó a estrenarse en Broadway y el guión cinematográfico estaba bastante
atrasado cuando empezó el rodaje.
1.
El productor Hal Wallis quería que la dirigiese William Wyler y para los
papeles protagonistas había pensado en Ronald Reagan y Ann Sheridan.
Afortunadamente, al menos en el caso de los protagonistas, no logró su
propósito.
2.
Se trata de una película de propaganda ideológica y bélica (basta con
recordar la voz en off que hace la introducción) pero ha pasado a la historia
del cine como una obra cumbre del melodrama romántico.
3.
El carácter "político" de la cinta tuvo su reflejo en la España franquista del
momento: la obra no se estrenó hasta acabar la Guerra y el doblaje eliminó
la referencia de la pertenencia de Rick a las Brigadas Internacionales. En
Italia -pese al fin del fascismo- ocurrió lo mismo con la referencia a la guerra
de Etiopía, que fue sustituida por una a China.
4.
La canción As time goes by que canta Sam fue el detonante que llevó a
Murray Burnett a escribir la obra Casablanca ya que la volvió a oír en un
viaje a Europa y era para él un recuerdo de sus primeros amores y su época
de estudiante.
5.
Algunos críticos e historiadores rechazan el valor de un filme al que acusan
de estar lleno de incoherencias y tópicos (seguramente consideran que su
éxito popular durante más de medio siglo es incompatible con la alta
cinefilia).
6.
En Casablanca el marco exótico y el fondo del gran conflicto bélico son el
escenario en el que vemos el combate por la dignidad y los ideales pero
también la ambivalencia ética, las pasiones altas y bajas o los diferentes
intereses en una situación crítica.
Documento 1 - Qué significa hoy CasablancaEs probable que la Warner, a comienzos de los Cuarenta, no sospechara siquiera
que esta película, lejos de ser una más de la producción serial, se convertiría en una
de las más hermosas, recordadas y valoradas de la historia.
Todos saben algo de Casablanca , la hayan visto o no. ¿Quién no conoce su final
subversivo, opuesto a lo que mandan las convenciones de las películas de amor?
¿Alguien ignora la melodía de El tiempo pasará , entonada por Sam a pedido de Ilsa
-que, dicho sea de paso, nunca dice "Tócala de nuevo" -? ¿Existe una persona que
no sepa que durante el rodaje no se conocía el final de la historia porque el guión se
hacía sobre la marcha, con todos los escritores de la Warner aportando sus propios
diálogos?
Casablanca es una de esas películas que uno puede ver dos, tres, cinco o diez
veces, y aún sigue asombrando. Michael Curtiz era un genio que podía compartir el
trono que sus compatriotas (Ford, Hawks, Capra) supieron conseguir. Su puesta en
escena es sutil, inteligente y precisa. ¿Cómo no sentir un inmenso placer cuando el
avión que parte hacia la libertad sobrevuela el café de Rick, en los primeros minutos
de la película? Curtiz nos está diciendo todo. Rick es la libertad. La de todos menos
la suya propia, porque como le dice su adversario en el amor de Ilsa, Víctor Laszlo,
"cada uno debe aceptar su destino, sea bueno o malo" .
Por donde se la mire, Casablanca es admirable. El cooperativo guión, la iluminación,
el montaje, la música y hasta el vestuario están puestos (por azar o
intencionadamente) a disposición de esta historia de amor, honor y lealtad. A Curtiz
le alcanza con la cámara para decirnos casi todo sobre Rick. Registra su poder en
esa mano que firma autorizaciones antes de mostrarnos la cara del héroe. Nos
enfrenta a su soledad: el cigarrillo, ese partido de ajedrez sin contrincante, su vaso
de bebida. Y luego, levanta la cámara y Rick, ese maravilloso Humphrey Bogart,
aparece ante nosotros para convertirse, a la par de Curtiz, en Casablanca.
Obviamente, Casablanca también es una película política. El contexto de la Segunda
Guerra Mundial y el hecho de que la vereda de enfrente haya estado ocupada por
los nazis (y no sólo en la pantalla, sino en la vida real) salva el esquema político que
plantea Curtiz. Los alemanes eran los enemigos. Los franceses, mayormente
confiables. Los americanos, héroes. Estas ideas pueden verse en cada personaje en
particular. En la forma en que cada uno es presentado, por lo poco o mucho que
dicen y claro, por lo que hacen. Y esa cita a La gran ilusión es una proclama política
tan emotiva como la del film citado (Jean Renoir, 1937): entonar la Marsellesa con
orgullo para protestar por la soberbia nazi. En el 1937, Renoir y Jean Gabin la
habían esgrimido contra los germanos de la Primera Guerra. En 1942, Curtiz y Paul
Henreid recuerdan ese momento mágico del cine. Y lo hacen de nuevo. Porque los
años habían pasado, pero los enemigos no habían aprendido la lección.
Eugenia Guevara
Documento 2 - Cine y propaganda
Toda película es propaganda u obscenidad.
Por propaganda se entiende la difusión de mensajes cuyo contenido es de carácter
ideológico, con el propósito de que el público comparta su adhesión, convencimiento
o simpatía, o para causar en él comportamientos o actitudes deseadas. El contenido
ideológico puede referirse a convicciones políticas, religiosas o morales; y se
expresa, por lo general, como versiones simplificadas y exageradas de la realidad o
de la realidad deseada. No puede decirse que sus mensajes sean verdaderos ni
falsos, pues, con frecuencia, son combinación de ambos elementos; mezcla de
hechos con ideales y aspiraciones, de contrastes maniqueístas e historias de bronce.
O puede ser la ironía, la ridiculización o la demostración de un adversario real o
imaginario, que invariablemente representa sujetos con intereses contrarios a la
idea que se defiende.
No es que toda película sea propaganda, afirmación, aunque extrema, habría que
considerar como posible; pero sí que en casi todas podemos encontrar algún
contenido propagandístico, sea de un modo abierto o sutil, de manera
argumentativa o emotiva; a través de palabras o de imágenes. En infinidad de
películas vemos el tratamiento de temas como la equidad de género, la promoción
de los derechos humanos, las bondades del sistema democrático, la justicia
garantizada por el Estado de derecho; o vemos las expresiones opuestas a éstos,
como el maltrato a la mujer, la violación de los derechos humanos, el terrorismo y
el crimen organizado. En todos los casos el realizador tiene una posición y un
tratamiento del tema para decírselo al público. Hay películas en las que triunfan los
delincuentes y los argumentos celebran que así sea, quizá porque consideran que el
sistema jurídico es corrupto o porque justicia y legalidad no tienen una necesaria
correspondencia; o, en contraparte, muchas otras películas identifican la justicia y
el bien con las instituciones del Estado, por lo que al final el delincuente es
encarcelado o asesinado ("ajusticiado"). En cada caso el realizador tiene una idea
distinta sobre esos valores y la manera de narrarlos.
Héctor Villarreal - revista de Filosofía "Razón y palabra"
Documento 3 - Cine y política en HollywoodPero la atención hacia el cine no fue exclusiva de los regímenes autoritarios. La
llegada del sonoro coincidió en EE.UU. con el " New Deal " de Roosevelt que prestó
mucha atención al cine dentro de su política de educación y comunicación de
masas. Desde la administración se animó a las grandes productoras a hacer
"americanismo" (es decir, fomentar valores como el individualismo, el pragmatismo
y la iniciativa junto al orgullo nacional) mientras se las premiaba con grandes
subvenciones para filmes educativos "destinados a la juventud y el ejército". Con la
entrada de EE.UU. en la guerra se creó en 1942 la Office of War Information (OWI)
que produjo documentales y películas de propaganda (hasta 1941 la Comisión
Clark-Nye vigilaba las películas excesivamente antifascistas para salvaguardar la
neutralidad del país). La OWI amplió las restricciones que imponía el Código Hays y
llegó a supervisar los guiones de Hollywood para orientar los argumentos evitando
la crítica a los valores familiares o militares. Muchos grandes realizadores como
John Ford, Frank Capra, William Wyler, Billy Wilder o John Huston participaron en
films de propaganda bélica pero los estudios también entraron en esa dinámica con
cintas como la mítica Casablanca o la curiosa Mission to Moscow (1943), una cinta
pro-soviética que recalcaba el papel de aliados de los rusos (ambas de Michael
Curtiz).
Tras la guerra, el clima de guerra fría propició el conocido periodo de "caza de
brujas" que supondrá una implacable persecución contra todos aquellos
izquierdistas que trabajaban en la industria. Entre 1945 y 1955 sucesivas
comisiones intentaron expulsar de todos los estamentos del cine americano de
elementos sospechosos de simpatizar con el otro bloque pero las propias majors
aprovecharon para hacer "limpieza" de sindicalistas y otros elementos molestos.
Cuando acabaron los procesos, tras la Guerra de Corea, además del veto definitivo
a los "Diez de Hollywood" (entre ellos Dalton Trumbo, Edward Dmytrik o Ernest
Biberman) y de numerosas películas furibundamente anticomunistas, supuso un
clima de delación (delataron entre otros Elia Kazan, Robert Rossen o el actor
Sterling Hayden) y la marcha a Europa de creadores como Chaplin, Welles, Losey,
Jules Dassin o Fritz Lang. Orson Welles dijo sobre este periodo:
"...de mi generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestra
postura, los que no dimos nombres de otras personas. Esto es terrible y uno no se
recupera de ello. No sé cómo se puede uno recuperar de semejante traición que
difiere extraordinariamente de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la
Gestapo para poder salvar la vida de su esposa; es otra cosa. Lo malo de la
izquierda americana es que traicionó por salvar sus piscinas."
Varias cintas han aludido a este periodo como La ley del silencio (1954) en la que
Kazan intentaba justificar su delación, El beso mortal (1955), La tapadera (1976) o
Caza de brujas (1991). Arthur Miller realizó una brillante metáfora en Las brujas de
Salem , una obra que ha merecido numerosas adaptaciones televisivas.
Enric Pla "Historia en el Cine, Cine en la Historia, 2005
Documento 4 - Siempre nos quedará Casablanca
Este film es uno de los mayores mitos de la historia del cine, y por supuesto no
faltan opiniones para todos los gustos, desde aquellos que opinan que está
excesivamente sobrevalorado hasta los que lo colocan en el altar de la mejor
película de todos los tiempos, un calificativo que a mí particularmente me parecería
exagerado fuese cual fuese la película a la que se aplica. Sin ser tan extremista
como estos últimos, la considero como una obra maestra, y volviéndola a ver me
doy cuenta de que la película no envejece con el tiempo. ¿Qué entiendo por una
obra maestra? Pues aparte de estar fenomenalmente realizada en todos los
aspectos exclusivamente cinematográficos posibles, (empezando por el guión y
dirección y acabando por la fotografía o la música por ejemplo), tiene que tener un
ingrediente más, y éste es extracinematográfico, por eso estas cosas son tan
subjetivas a veces, y este aditivo especial es tan simple y a la vez tan complicado
como que la película tiene que tocarme la fibra sensible, tiene que demostrarme, y
desgraciadamente esto ocurre sólo muy de cuando en cuando, que todavía tengo
sentimientos. Casablanca es una de esas películas que me llegan, me conmueven y
consiguen extraerme unas lagrimitas y que me devuelven la humanidad que puedan
quitarme, por ejemplo, los telediarios de cada día.
Casablanca está repleta de buenos y fluidos diálogos que resultan creíbles,
integrados en un perfecto guión en el que vemos retratados a unos personajes
completamente reales que se enfrentan a complicados conflictos. Ilsa se debate
entre dos amores: el de Rick es un impulso, es pura pasión, y por eso mismo
aunque sea imposible e injusto para con Laszlo, es tan irrefrenable que no se puede
oponer a ese sentimiento. El de Laszlo, ¿que decir del hombre al que ella idolatraba
cuando sólo era una jovencita, que la ha inundado de ideales, al que ni siquiera
soñaba con conocer, y que ahora es su esposo? Laszlo tendrá que cargar para
siempre con la losa de una infidelidad que su esposa a la que ama por encima de
todas las cosas (incluso por encima de la "resistencia") no le confiesa, a pesar de la
evidencia, y Rick, con una espina clavada en el corazón, que se enfrenta a una
situación límite en la que sea cual sea la decisión que tome al final, siempre va a
salir alguien perjudicado. ¿Qué problema se le plantearía a Rick en marcharse a
Paris con Ilsa si Victor Laszlo fuese un indeseable? Pero no es el caso, en esta
historia no hay ni buenos ni malos (salvo los alemanes, claro está), sino personas
que se mueven por impulsos, y el personaje de Laszlo es tanto o más digno que
Rick, aunque la decisión final de este último le eleve por encima de todo, pero es
que en el fondo Rick, como le decía Renault, es un romántico.
Todavía es más sorprendente un guión tan bueno si se tiene en cuenta que aunque
lo firmen tres personas, los hermanos Epstein y Howard Koch, hubo incluso más
guionistas por detrás. Además, entre tantas versiones de las mismas escenas,
Curtiz también metió mano todo lo que pudo eligiendo u obviando lo que mejor le
parecía, e incluso discutió bastante con Koch acerca de la inclusión del flashback, y
finalmente el director se salió con la suya. El guión se iba construyendo según se
iba rodando la película, e incluso los guionistas hicieron un chiste sobre esto con el
obvio diálogo que encabeza estas líneas, y se barajaron unos cuantos finales, de los
que el elegido es probablemente inmejorable, triste pero a la vez realista. Hal B.
Wallis, el productor de la Warner, fue la otra persona con la que Curtiz tuvo que
discutir continuamente, sobre el guión, la fotografía, la música, los castings, pero
con su perseverancia el director consiguió llevar la película exactamente por donde
quería, aunque paradójicamente a posteriori su labor en el film fuese ninguneada
por Wallis y los guionistas.
Sergio Vargas "Miradas de Cine"

Lo que se ha escrito sobre la película
"Casablanca , la película más mitificada de todos los tiempos -no es mito de élite,
sino mito de masas- es la gran fiesta de los secundarios: Claude Rains, Peter Lorre,
Sydney Greenstreet..., pero también Paul Heinred y, por supuesto, Bogart, rey de
los secundarios. Y en medio de esta histórica representación de "característicos",
una mujer: Ingrid Bergman. He oído cientos de veces la frase: "Lo que menos me
gusta de Casablanca es Ingrid Bergman" . Pese a encontrar esta frase injusta y
equivocada, uno no puede buscarle una razón. A muchos espectadores, Ingrid
Bergman no les "pega" con el resto del reparto. Ello se debe a que Ingrid Bergman
es un número uno. Y los demás son número dos. Número uno es aquel que por una
serie de particularidades se ve abocado a una limitación: los papeles "heroicos". La
distinción tampoco es racista. Es una cuestión de función única dentro de los más
dispares relatos. Un número uno -macho vestido con un camisón de mujer será
divertido, pero no grotesco o inelegante. Cary Grant es un número uno. Y del
mismo modo, un número uno-hembra puede vestirse de hombre y decir diálogos de
hombre y resultar creíble. Greta Garbo y Katherine Hepburn son también números
uno. Y no son muchos más los que pertenecen a esta raza."
Fernando Trueba , " Bergman, la chica de Casablanca", 1982" Todo un mito, no ya de la historia del cine sino incluso e la cultura occidental del
siglo XX, repentinamente alabado por los círculos más dispares, incluso ajenos al
cine. Lo más curioso del caso es que esta bellísima historia de amor contrariado por
unas circunstancias adversas se rodó de la manera menos imaginable del mundo,
en la certeza de que el público iba a rechazarla de pleno, sobre todo por parte e
Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, convencidos de que su carrera iba a irse al
diablo tras el estreno del filme. Destaca por la rara sensibilidad de los diálogos, la
música y la fotografía".
Carlos Aguilar , "Guía del Vídeo-Cine2, 1986"Lo que a todos nos interesa de este final en el aeropuerto es por qué Rick renuncia
a Ilsa y permite que se marche con su marido, Lazslo. (...) Este final se les ocurrió
en el último momento a los hermanos Epstein tras descartar otras muchas
posibilidades y cuando Ingrid bergman estaba ya al borde de la desesperación, pues
no sabía si iba a acabar marchándose con Henreid o con Bogart. Pero la cuestión no
es esa, sino más bien esta otra: ¿por qué razón esta escena nos satisface tanto?
¿Por qué este final nos resulta tan redondo y por qué casi cualquier otra
combinación (como la de Ilsa y Rick juntos, el consabido final romántico) nos
parecería inferior? No creo que sea simplemente porque los finales felices acaban
resultando más azucarados y acaban empachando antes. Por otra parte y, a
despecho de las apariencias, resulta que el final de Casablanca realmente es un
final feliz y nos deja un sabor de boca perfecto ¿Por qué, insisto?"
Juan Antonio Rivera , "Lo que Sócrates le diría a Woody Allen", 2003

Guía didáctica de Casablanca del curso del Intituto de Tecnologías Educativas del Ministerio de Educación en el curso : "El cine: un recurso didáctico"

"El escritor" de Polanski, el martes 8 de junio a las 21h, en los Multicines

2010-06-06T09:13:00.001+01:00

"Ciudad de vida y muerte" de Lu Chuan, el martes 25 de mayo, a las 21h, en Lo Multicines Benavente

2010-05-23T10:37:00.006+01:00

Ficha Técnica y artística
Año 2010
País China-Hong Kong
Estreno 09-04-2010
Género Drama
Duración 132 m.
T. original Nanjing! Nanjing!
Dirección Lu Chuan
Intérpretes Liu Ye (General Lu)
Gao Yuanyuan (Miss Jiang)
Hideo Nakaizumi (Kadokawa)
Fan Wei (Mr. Tang)
Jiang Yiyan (Xiao Jiang)
Guión Lu Chuan
Fotografía Yu Cao
Música Liu Tong
Montaje Yun Teng
Sinopsis
China, Diciembre de 1937. El país está en guerra con Japón. Beijing y Shanghai ya han caído. Las tropas japonesas llegan a las puertas de Nanking, la capital. Después de semanas de bombardeos los oficiales locales y extranjeros han huido de la ciudad en ruinas. Lu, un carismático general chino, se propone firmemente echar al enemigo y lidera a sus hombres en la defensa de la capital. Les queda poca munición y están llegando los tanques japoneses. Pero ellos, se niegan a abandonar la ciudad. El Sr. Tang es cautelosamente optimista. El y su familia son conducidos a la zona de Seguridad Internacional, donde un creciente número de chinos encuentran refugio. Bajo el mando de un pequeño grupo de extranjeros que se han quedado en la ciudad, la zona se ha convertido en un auténtico campo de refugiados. La Sra, Jiang, una joven profesora china con un fuerte sentido de la ayuda, coordina la vida en este lugar lleno de gente, tratando de proteger a tantas personas como pueda. Los japoneses se están apropiando de la ciudad e instalando sus tropas. Comienza la ocupación de Nanking. Kadokawa, un silencioso y romántico soldado japonés, observa la brutalidad de la guerra, incapaz de impedir sus acciones. Nanking se está convirtiendo en un infierno. Todos se esfuerzan en sobrevivir en una ciudad donde la muerte es más fácil que la vida.

Referencias
Dirige Lu Chuan (Xinjiang, China, 1971), licenciado en la Academia de Cine de Beijing, quien comenzó su carrera como guionista de series de televisión. Su debut como director de cine le llega en 2001 con Missing Gun. Su siguiente trabajo fue Kekexili, Mountain Patrol en 2004, y desde el año 2005 ha estado trabajando en ésta, su tercera película.

Está protagonizada por Liu Ye (La promesa: la leyenda de los caballeros del viento, La maldición de la flor dorada, Balzac y la joven costurera china), Gao Yuanyuan (Sueños de Shangai, La bicicleta de Pekín) y el veterano actor de teatro Fan Wei.

El guión es del propio director. Japón había estado presente en Asia desde 1931, cuando se anexionó Manchuria y se estableció Manchuoko, un estado de paja japonés. En agosto de 1937, Japón comenzó una invasión declarada de China. El ejército japonés se enfrentó en duras batallas por tierra en Shanghai y lanzó masivas campañas de bombardeos aéreos contra Nanking, entonces capital de China. El 12 de noviembre, Shanghai había caído y llegado el 13 de diciembre, los japoneses habían derrotado al ejército defensivo chino y había invadido la ciudad de Nanking. Los acontecimientos, conocidos ahora como "la violación de Nanking", duraron aproximadamente seis semanas. La ciudad fue saqueada e incendiada, y los maleantes soldados japoneses desencadenaron una increíble oleada de violencia sobre la población de Nanking. Según la sentencia sumarial del Tribunal Militar Internacional para el Lejano Oriente, también conocido como los Tribunales de Tokyo, "se estima que el número total de civiles y prisioneros de guerra asesinados en Nanking, y en sus zonas circundantes, durante las primeras seis semanas de la ocupación japonesa, fue de más de 200.000. Ocurrieron unas 20.000 violaciones en la ciudad durante el primer mes de la ocupación".

El director de fotografía, en blanco y negro, es Yu Cao y la banda sonora está compuesta por Liu Tong.

Una de las particularidades de este filme es que está rodado con gran angular en blanco y negro. “No quise que apareciera el color natural de la sangre como muestra de respeto hacia las miles y miles de personas que fallecieron en esta batalla”, señala el director.

La película intercala los puntos de vista de los dos bandos lo que provocó diversas críticas en China. “Muchos piensan que los japoneses eran bestias, unos verdaderos animales, y no han aceptado que los haya humanizado. Sin embargo, creo que era la única manera de hacer una película objetiva e independiente”, declara Chuan.

Consiguió la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián así como el premio a la mejor fotografía.

Está producida por China Film Group, Jiangsu Broadcasting System, Media Asia Films y Stellar Megamedia, con un presupuesto que ascendió a unos 12 millones de dólares.

Se rodó a lo largo de 4 años.

Distribuye Karma films.

Crítica (Boyero también escribe lo que le parece el que no le den un premio a "El secreto de sus ojos" película que ya hemos proyectado en el cine club).
57º Festival de San Sebastián
Irreprochable Concha de Oro al Spielberg chino (CARLOS BOYERO 27/09/2009)
Recuerdo determinados festivales por haber sido privilegiado testigo de una película que te remueve el alma, que te provoca esa infrecuente revelación de que has conocido una obra maestra, algo que conecta a niveles superiores con tu sensibilidad, con tu comprensión y con tu inteligencia. He visto en este festival cómo irresponsables, o miopes, o mezquinamente estratégicos jurados, en los que supones debido a su arte individual que poseen una notable capacidad para valorar lo incontestablemente bueno, se pasan por sus arrogantes genitales películas maravillosas tituladas Muerte entre las flores y Promesas del Este. Porque el progresismo del jurado deduce que el internacional talento de sus autores y de los protagonistas no necesita el aval de un galardón, porque hay que tirarse el infame e inútil rollo premiando lo exótico, lo diferente, lo radical, lo inestrenable.
No es el caso de esta edición. Han premiado la película china Ciudad de vida y muerte, una gran producción que tiene el aliento, la complejidad, la fuerza visual, el emotivo retrato de personajes, la capacidad para estremecer al espectador con lo que ocurre en una conquistada ciudad china en la que todo está permitido para los depredadores invasores japoneses, en la que te cuentan con expresividad, lucidez y sentimiento la angustia de los que intentan sobrevivir al estratégico holocausto pero también el tormento, las contradicciones, la humanidad y el sentido de culpa de algunos ganadores a los que el ardor guerrero y la permisividad de que todo vale con el vencido no acaban de convencerles. Te admira la capacidad del director Lu Chuan para hablarte con imágenes tan potentes, con intensidad, épica, veracidad, ferocidad, lirismo y sentimiento de tantas historias individuales en medio de una tragedia colectiva.

Y en mi caso, me resulta insólito respetar y admirar una película china, cinematografía que logra frecuentes orgasmos en fulanos muy raros y profundos, tan vanguardistas y malditos como transparentemente mal pagados. Pero resulta que el arranque de Ciudad de vida y muerte reúne estimulantes parecidos con el inicio de Salvad al soldado Ryan y con el espeluznante desarrollo de La lista de Schindler. Aclarada mi admiración por esta contundente reconstrucción de otra barbarie de la historia, no tengo más remedio que juzgar la injusticia ante el disparate de que no le hayan concedido ningún premio a una película que se los merece todos. Aunque mi trabajo esté muy bien pagado, a veces me siento desaprovechado o imbécil cuando tengo que hablar día tras día en los festivales de un aluvión de películas cuya cochambre ustedes no van a tener que sufrir nunca porque son inestrenables, aunque su selección en subvencionados festivales les permita comer bien durante todo el año a los impresentables autores y a los cultivados espíritus que organizan y promocionan el cultural negocio. En este venturoso caso, la pueden ver ustedes porque ya ha tenido su lógico y puntual estreno comercial. Esa despreciada obra de arte se titula El secreto de sus ojos, una historia dura y tierna, maravillosamente contada por Juan José Campanella, a la que han ignorado ladinamente en el palmarés. Mi economía no se atreve a asegurar que le pago la entrada a cualquier espectador decepcionado que siga desde hace tiempo mi concepción del cine, pero si saben de lo que llevo hablando toda mi vida respecto al cine y se sienten medianamente cómplices, vean esta maravillosa película. Es de las que hacen sentir, en las que todo adquiere sentido, extraordinariamente interpretada y vivida por Ricardo Darín y por Soledad Villamil, ese bellezón de mujer y de actriz.

'Ciudad de vida y muerte', retrato de una masacre.
Ganó la Concha de Oro en San Sebastián y ha sido prohibida en China
Narra la masacre de Nankín, en la que el Ejército japones mató a 300 mil chinos

ALBERTO BERMEJO ('Días de cine') 08.04.2010De cuando en cuando, el cine bélico sobrepasa los límites de simple espectáculo de acción y se convierte en una experiencia sobrecogedora que, por debajo de explosiones y tiroteos, deja ver los comportamientos de los individuos confrontados a una situación extrema.

Es el caso de la producción china Ciudad de vida o muerte, del director Lu Chuan, flamante ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián 2009, que reconstruye minuciosamente la masacre de Nankín, uno de los episodios más sangrientos del siglo XX, cuando el ejército japonés asesinó brutalmente a cerca de 300.000 personas, casi todas civiles.

"Este tipo de crimen no pertenece exclusivamente al pueblo japonés, sino al mundo entero, a todas las naciones -asegura el director-. Pensé que debía hacer una película sobre la masacre para narrar la más profunda verdad de la naturaleza humana, puede que la parte más oscura de la naturaleza humana".

Un espectáculo sobrecogedor
Rodada en un oportuno blanco y negro, Ciudad de vida y muerte cuenta entre sus principales virtudes la de pasar con aparente facilidad del fragor anónimo de los combates a la identificación de un buen puñado de personajes de cada uno de los bandos, asomándose a la peripecia individual, personalizando el horror, el miedo, la crueldad, la supervivencia o la desgracia.

Su vocación realista se inspira en los acontecimientos que asolaron la ciudad de Nankín durante lo que se denomina Segunda Guerra chino-japonesa, que comenzó en 1937 y se prolongó hasta 1945, como parte del frente del Pacífico de la Segunda Guerra Mundial.

"Hace cosa de veinte años, cuando yo tenía diecisiete -asegura Luchan- pasé cuatro años en Nankín, en la universidad. Tuve la ocasión de visitar varias veces el museo del holocausto. Debo decir que me causo un profundo impacto".

Censurada en china tras batir récords de taquilla
En contraste con la buena acogida de Ciudad de vida y muerte en los festivales internacionales, la película fue retirada del mercado local por las autoridades chinas, reticentes ante la comprensión que Lu Chuan hacia las actitudes individuales de algunos de los personajes japoneses.

"En la mente de los chinos todos los japoneses son unos monstruos porque mataron a muchos ciudadanos chinos en la masacre de Nankín. Los consideran las peores bestias del planeta. Pero me consta que las masacres no sólo las cometen o las han cometido tropas japonesas, sino también las alemanas, las estadounidenses, las rusas, incluso las tropas chinas a lo largo de la historia".

"Parte del público y algunos periódicos me tacharon de traidor. Me llevé una gran sorpresa -afirma Lu Chuan- Creo que gran parte del pueblo chino fue realmente machacada por los soldados japoneses y el mal recuerdo es una venda en sus ojos"

La prohibición de Ciudad de vida y muerte viene a prolongar la interminable lista de castigos y represalias que han ido cayendo invariablemente sobre los cineastas chinos que a lo largo de los años se han empeñado en retratar en sus películas los momentos más conflictivos de la historia reciente de su país.

La más drástica fue la que recayó sobre el cineasta Tian Zhaungzhuang, condenado a diez años de ostracismo por su actitud moderadamente crítica sobre la repercusión de la línea comunista oficial sobre la vida cotidiana de una familia a lo largo de los años en La cometa azul.

Chen Kaige, que ya había tenido problemas en los años ochenta por El rey de los niños, encontró serias dificultades para mantener la continuidad profesional en los noventa tras el éxito internacional de Adiós a mi concubina, en la que además de otras cosas enseñaba al mundo parte de los comportamientos habituales de sus conciudadanos durante la Revolución Cultural.

Entre las más recientes, destaca la suerte del cineasta Lou Ye, condenado a cinco años de ostracismo por llevar sin autorización al Festival de Cannes su película Summer Palace, en la que se hablaba por primera vez explícitamente sobre los sucesos de la plaza de Tiann'amen y el comportamiento de los que por entonces eran estudiantes universitarios.

Lu Chuan, el director de Ciudad de vida y muerte parece que ha tenido más suerte y que la atención de las autoridades sobre su película no afectará a su trayectoria profesional.

Una tragedia que han reflejado muchos cineastas
Buena parte de las elocuentes imágenes de archivo que se conserva sobre los sucesos de Nankín forman parte del documental bélico ¿Por qué luchamos? dirigido por Frank Capra por encargo del ejército de Estados Unidos, concretamente del capítulo titulado La batalla de China.

A su vez, parte de ese metraje fue utilizado por Bernardo Bertolucci en El último emperador para ilustrar la relación de su protagonistas con ese momento concreto de la historia de China.

Ese decisivo momento histórico ha sido reflejado generalmente desde puntos de vista externos, como lo hizo Steven Spielberg en El imperio del sol, que además adelantaba la humanización de un personaje japonés.

Una mirada a medio camino entre lo ajeno y lo autóctono era la que proyectaba Ang Lee en Deseo, peligro, entremezclando el espionaje y la atracción sexual entre dos activos protagonistas de aquella controvertida época de ocupación japonesa.

Ciudad de vida o muerte, además de mantenerse alejada del fanatismo, es contundente, didáctica y estremecedora, y sobre todo cine de primera magnitud.